Tokyo University of Arts Repository / 東京藝術大学リポジトリ

東京藝術大学博士 (美術)令和3年

髙橋, 賢悟

タカハシ, ケンゴ

    
 
 
氏名 髙橋 賢悟 
ヨミガナ タカハシ ケンゴ 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第693号 
学位授与年月日 令和4年3月25日 
学位論文等題目 （論文）Material Maximalism（素材極限主義）による命の転写 
− 生、死、そして祈りへ − 
 （作品）Re:pray 
              Origin as the flower funeral 
              Second Forbiddance 
論文等審査委員  
（主査） 東京藝術大学 教授 （美術学部） 赤沼 潔 
（論文第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術学部） 片山 まび 
（作品第１副査） 東京藝術大学 准教授 （美術学部） 谷岡 靖則 
（副査） 東京藝術大学 教授 （美術学部） 黒川 廣子 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
本論は、筆者のアイデンティティ、過去作のコンセプト、技法の構築、自己の体験などを振り返りつつ整
理することで見えてきた新たなテーマ、「祈り」にもとづいて制作した博士提出作品《Re:pray》について
論じた。 
本論は３章からなる。第Ⅰ章では、自らの制作を貫く思想とその成立過程について論じた。まず筆者の故
郷からアイデンティティを見直し、制作の鍵となる「自然に対する畏敬の念」について述べた。つぎに過
去の自作を「生」と「死」に整理し、「生」の金属造形として津田信夫の影響を受けつつ新しい造形とし
た動物造形を取り上げた。いっぽう「死」の金属造形として《flower funeral シリーズ》を取り上げ、
その源となった明治工芸の超絶技巧について「集合美」という概念を提唱した。これらの制作過程のなか
で、生きるための普遍性を半永久的な金属に託したことへの気づきと、鋳金こそは筆者にとって「生命た
めの永遠なる祈り」であると意味づけた。そのうえで、ある素材にしか出せない表現を追求するために技
法を創意工夫し、自己表現を行う思想として「Material Maximalism(素材極限主義)」を提唱し、近代工
芸の歴史をなぞり、この思想の立ち位置を論じた。 
第Ⅱ章では、制作において「表現」・「技法」・「素材」の整合性を考察した。金属という「素材」、鋳金と
いう「技法」でしか得ないことを中国の殷代の青銅器と、鈴木長吉の作品から考察した。筆者は現物鋳造
法と真空加圧鋳造法という「技法」と、アルミニウム という「素材」に可能性を見出し、鋳金史上、は
じめて厚さ0.1mmという超極薄鋳造物を成功させ、生花そのものを完全に金属で表現することを可能にし
た。そのプロセスについて論じつつ、コンセンプトと技術を強くリンクさせる「表現と技術の一致」を繰
り返すことで表現力が強度を増していくことを論じた。すなわち、筆者にとって鋳金のプロセスは生命へ
の花向けと再生・転生であると位置付けた。 
第Ⅲ章では、博士提出作品について、コンセプトや制作過程について論じた。震災後の体験をもとに「祈
る」ことが生きるために必要な行為であるとした。過去の自作において自身に芽生え始めた自然崇拝的な
宗教観について、和辻哲郎の著書『風土』の記述等から原始宗教とされる自然崇拝の芽生えを芸術の域へ
と昇華させることを論じた。展示では過去と現在の普遍的な死生観と相対することで、未来を生きるため
に「祈る」ことへの原点回帰を目的とした空間構成を思案した。本展示の核となる未来については、「祈
る」対象として、自然の威厳を動物の角の造形に見出し、造形化を試みた。その制作にあたってはスケー
ル感が必要とされたが、大型品を制作することに向かない真空加圧鋳造法の限界を探ることでもあった。
    
 
そのため求めるサイズと薄肉でできたアルミニウム作品の素材強度、作業量の限界サイズが拮抗したサ
イズを計画し、かつてない規模のサイズを設定した。製作中は構成や強度、運搬時のための分割するため
の構造など大きさのために様々な問題が生じたが、その問題を乗り越えた経験は大きな糧となったこと
を論じた。以上、博士展を通じて空間制作までの展開、現物鋳造のサイズの拡大と成功率の向上、生の金
属造形として簡素化した動物造形と死の金属造形として集合美による造形の融合を目指したことを論じ
た。 
結論として、作品においては自然という壮大なテーマに挑戦したことにより、現物鋳造法と真空加圧鋳造
法によって自然美と素材美の融合を果たし、自身の「祈る」対象の具現化を実現させ、さらに論文により
理論的な裏付けを得ることで、ひとつの区切りを得たことを論じた。 
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
申請者は、「超絶技巧」の文脈のなかで既に高い評価を得ている鋳金作家である。提出論文では、それを
乗り越えて新たに「Material Maximalism（素材極限主義）」というアィディアを打ち立てるべく論を展開
している。 
 第Ⅰ章は、制作の根幹をなす経験やイメージ、アイディアが語られる。生い立ちにはじまり、東日本大
震災によって引き起こされた死に対する強い衝撃と、それを乗り越えるための祈りというアィディアの
形成過程は、やや冗長ではあるが作品の理解をうながすうえでは重要である。つぎに津田信夫や明治の超
絶技巧の「集合美」からの影響を踏まえ、ある素材にしか出せない表現を追求するために技法を創意工夫
し、自己表現を行う思想として「Material Maximalism（素材極限主義）」が提唱される。なおその高みに
至るために、自らの制作を宗教に準えている。この新しい言葉にはさらに深い考察が求められるものの、
工芸の制作行為の中に宗教性を見出そうとする考え方は柳宗悦の思想にも似て魅力的である。 
 第Ⅱ章は、鈴木長吉から受けた影響、減圧鋳造法についての特性、アルミ素材のメリット等が論じられ
る。ジュェリー用の減圧鋳造法を大きな作品へと転用していく過程や、ともするとマイナスとなる湯道や
笄の造形への転化は興味深い。さらに作品の特色をなす生花の鋳造こそは生命の転写であり、祈りである
ことが生き生きと論じられる。本章に記された技法や素材の特性は、他の鋳金作家に対しても重要な内容
となるであろう。 
 第Ⅲ章では、作家活動の集大成としての提出作品について論じている。読者は改めて津田信夫からの影
響と超絶技巧の合体、生と死を超えて祈りにたどりついたその新たな造形の意味を知ることになる。ふん
だんな写真により制作プロセスが紹介されている点も好ましい。 
 全体としては現代工芸全般に対して新しいアイディアを提唱するという意欲的な姿勢を高く評価した
い。筆が思考に追いついていない部分もなくはないが、今後、十分に乗り越えられるものであろう。以上、
本論文は特に内容において斬新かつ重要なアイディアが示されていることから、審査員の同意のもと博
士学位に相当するものとして意見の一致をみた。 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
高橋賢悟氏の作品《Re:pray》は、彼の造語であるMaterial Maximalism（素材極限主義）を裏付ける形で
制作している。彼の素材極限主義に対する論説は未だ曖昧だが、彼がこれまでに素材と向き合ってきた中
で、それに依って培った形体には眼を見張るものがある。工芸表現の進化としての鋳金作品であると言え
るであろう。 
彼が使う鋳造技法は元来歯科業界で使われている技法であり、その方案自体に取り立てて新しさはない
が、雌型を利用することで薄さを上手く使い、それを造形へと試みることで作品が成り立つ制作方法は実
に工芸的で緻密な世界と言える。また、論文で述べているアート性に関して、有名なものから受けた影響
    
 
が大きくそれを体良く結び付けている結果であり、彼が言う程には私はこの作品にアート性を感じては
いないが、工芸とアートの違いに何があるのか、求めるものは何なのかを考えることへの一つの提言であ
り、これからの発展した議論が成されることを期待するところである。 
展示に関して、作家本人は時間軸で過去・現在・未来を表現しているとは言うが、これも曖昧でその時間
軸で何を表現しているのか空間として視えてこないものと成っており、単なる舞台装置にしかみえない。
おそらく鹿のオブジェとして単体の中で時間軸の表現を試みるべきかと私には思えた。それは彼の造形
と素材に対する想いが鹿にパワーとして現れているので、造形の中で時間軸の可能性を考察することが
彼の持つ技法と彼が思う自然界の驚異を表現できるのではないかとこれからを期待する。 
総論としては、工芸の持つ素材の魅力を充分に発揮した中で、現代の造形を成している作品ではある。他
からの提言を借りずに彼個人のコンセプトのオリジナリティーが何であるかが明確になれば、より一層
期待の持てる作品であるのは確かである。 
博士課程の作品として十分に評価できることから、審査員の同意のもと博士学位に相当するものとして
意見の一致をみた。 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
申請者は、審査論文「Material Maximalism（素材極限主義）による命の転写 −生、死、そして祈りへ−」
の中で自身の体験や鋳金の技法を基底とし、そこから鋳金作品を通して生と死を意識し論じている。また、
Material Maximalism（素材極限主義）という工芸感を見出し、鋳造技法の極限を見極める努力や研究を
続け、新しい境地に達して他に例を見ない作品制作に辿り着いた実践内容をまとめている。作品内容の詳
細な記述は高度な内容を多く含み技法的資料としても貴重なものである。また、鋳造という行為を通して、
自信を高め試行錯誤しながらも目的を達成している内容に説得力がある。この中で申請者は、過去、現在
の人の普遍的な死生観と対峙することで未来に生きるために「祈る」ことへの原点を模索し、鋳造を通し
てその素材、制作技法の特殊性と可能性で独自の領域に踏み込んでいることが高く評価できる。 
 申請者は、修了制作において、減圧鋳造法による細密鋳造作品を提出し、その後細密作品の制作を助手、
講師時代に継続し、そして博士後期課程に進み、博士審査作品展においては、４点からの構成となる、ア
ルミニウムによる超細密鋳造作品を提出した。ここまでに至るきっかけとなったのは、自身の過去の経験
を機軸としながらも、真空加圧鋳造の技法の獲得が大きかった。 
 総合的には、多少の斑はあったが、概ね順調に審査論文は展開され、自身の作品制作の根底にある考え
に辿り着いた感がある。制作面においては、最終的に４点の展示となったが、それぞれの作品のクオリテ
ィは非常に高く、他を圧するものがあった。本人は空間をまとめることは不得意としながらも、それぞれ
の関係性や、素材のあり方、コンセプト等に説得力があり、高いレベルを維持していた。このように鋳金
技法の高度な展開や、積極的に表現効果を高めようとした姿勢は評価されるものであり、全審査員から博
士学位を認める条件を満たしていると判断された。
 


Japanese

Material Maximalism（素材極限主義）による命の転写 : ⽣、死、そして祈りへ [要旨]

東京藝術大学博士 (文化財)令和3年

張, 立

チョウ, リツ

建窯における「鷓鴣斑」の研究 : 福建博物院所蔵《黒釉鷓鴣斑盞片「供御」在銘》の想定復元模造を通して

鈴木, 七実

スズキ, ナナミ

SUZUKI, Nanami

平安後期における物語文学の絵画化について : 「梵字経刷白描伊勢物語絵巻」祖本の想定復元研究

東京藝術大学博士 (学術)令和3年

権, 祥海

ゴン, サンヘ

권, 상해

KWON, Sanghae

東アジアにおける歴史実践の場としてのパフォーマンス : イム・ミヌク、高山明(Port B)、ワン・ホンカイを中心に

東京藝術大学博士 (映像)令和4年

蔣, 雯

ジャン, ウェン

JIANG, Wen

映画における詩的身体にアプローチする俳優の身体 [要旨]

新川, 美湖

ニイカワ, ヨシコ

中学校美術科における「日本絵画」教育の研究

博士 (美術)東京藝術大学令和3年

倉本, 弥沙

クラモト, ミサ

彫刻と写真の汽⽔域 : 作為される光

臧, 傑

ソウ, ケツ

    
 
 
氏名 臧 傑 
ヨミガナ ソウ ケツ 
学位の種類 博士（美術） 
学位記番号 博美第699号 
学位授与年月日 令和4年3月25日 
学位論文等題目 （論文）友禅染技法と中国刺繍技法の融合研究と応用 
    —中国神話哲学の芸術表現の可能性— 
 （作品）存在の情愫 
論文等審査委員  
（主査） 東京藝術大学 教授 （美術学部） 上原 利丸 
（論文第１副査） 東京藝術大学 教授 （美術学部） 片山 まび 
（作品第１副査） 東京藝術大学 准教授 （美術学部） 橋本 圭也 
（副査） 東京藝術大学 教授 （美術学部） 三上 亮 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
友禅染は日本独自、かつ最も代表的な染色工芸であり、その特徴は精緻で美しく多彩な表現力にあると考
える。中国の染色技法には友禅染とs同じ技法は存在せず、友禅染の特徴はクリエーターに自由で幅広い
表現空間を与えている。友禅染は私の創作ニーズを満足させてくれるだけでなく、既存の他の工芸技法の
利用では達成が十分にできず、不可能だった表現の限界を解決し、その精緻で自由な表現力は最大限に芸
術的創作のニーズを満たしてくれる。 
これと同時に、友禅染の基礎を把握・運用するにあたって、自身の創作のオリジナリティを発展させるた
め、本友禅の技法を他の技法と組み合わせ運用することで、現代において新たな表現を持ち、新たな可能
性が生まれるであろう。例えば、中国刺繍には独自の美感があると私は見ている。この刺繍の魅力とは、
多彩さと技法が生み出す豊富な階層感や立体感、材料の質感表現や独特の装飾性などがあることであり、
これらは時に代替不可能な技法ではないかと考える。友禅染技法の美しく繊細で、自由であり、完成度が
高い優れた点が刺繍の技法と組み合わさり、新たな表現方式ができることを私は心から望んでおり、単に
二つの技法の美しさを結びつけるのではなく、創作テーマを意識して融合し、独自の技法的言語を作り出
すことを目指す。 
 「民族的なものほどグローバルなものである」という言葉は現在の世界美術界において有用な表現であ
り、現代の欧米的な風格を有する創作への飽くことない追求よりも、むしろ根源へ回帰すべきであり、自
身がそもそも持つ民族文化と知識を利用することが、東アジアの特色ある伝統的かつ固有の文化を現代
工芸の領域まで押し上げると考える。 
  本論文は友禅染の技法と中国の刺繍技法に対する融合研究と応用を通して、中国神話哲学の芸術表現
の可能性を示唆するものである。第一章では、主に創作の根拠となる神話哲学の観点を述べる。宗教儀礼
は歴史的には、極めて安定していて、千年を経ても各時代の社会生活の構造の中で変わらず維持するため、
既存の宗教儀礼に関する記録から、すでに失われた上古時代の儀式モデルとそれに相応する神話哲学の
観念を推測したり、復元したりすることができる。第二章では、主に創作過程で用いられた表現技法に焦
点を当て、日本の友禅染と中国刺繍の二つの部分から、なぜこの二つの技法で創作したのかを分析した。
本章の中で、まずは日本友禅染と中国刺繍の歴史的発展と主要な特徴をまとめた。そして、研究の過程で
創作した作品に合わせて、この2つの技法のそれぞれの独自性と、2つの技法を融合して使用したときに現
れた効果を発見し、今後の創作によりよく応用されるように提言を行った。第三章では、主に博士学位審
査作品について述べた。この章で、まず私の創作構想いかに形成され、また創作の中で出てくる主な模様
の要素とそれが象徴する意味を説明した。次に作品の創作過程に関わる思考のプロセス、作品の展示形態、
    
 
色合いの確立、技法と観念の融合、具体的な制作過程などを紹介した。最後にまとめと今後の展望を述べ
た。 
今回の博士学位審査作品のテーマは「存在の情愫」である。手には世界を変えたり、万物を創造したりす
る能力がある。それは強さ、包容力、誠実と善徳を代表している。縄は絆と伝承を代表していて、昔から
平和と幸福への追求を表現している。人々は更に縄を神、人、鬼の三分世界の境界線と見なしている。神
話が表象した宇宙の法則の全過程は無限循環する、私心のない献身的な状態である。 
「神話を歴史の始まりとして、いかに原初の宇宙観を表現し、人類の心理の方向性を導き作り上げたのか、
神話とは本質的に何を表しているのか、文字の制約を受けない歴史とはいったいどの様なものであろう
か、有史以前の人類の生存方式は大変恐ろしいものだったのだろうか、未発達で野蛮だったのだろうか、
人と自然の関係は本当に進歩したのだろうか…」これらの疑問と再考により、中国神話により深く入りこ
み、日本の友禅染と中国刺繍を組み合わせた技法による創作と芸術表現の可能性を研究したい。  
 
 
（論文審査結果の要旨） 
 
臧傑氏は、友禅染と中国刺繍の融合というきわめてユニークな技法を特色とするのみならず、濃密かつ深
淵な心象表現を特色とする作家である。課程博士学位申請論文は、提出作品の背景となる思想や技法につ
いて詳細に述べたものとなっている。 
 第一章では、発想の源である中国神話哲学について論を繰り広げる。神話の宇宙観、世界観、さらには
哲学を論じたうえ、神話の虚実を問うのではなく、豊かな生態学的な知恵の継承を訴える。本章で言及さ
れている項目はきわめてスケールが大きいもので、本来は別の論文テーマとして深く掘り下げるべきで
あろうが、創作のアイディアとして申請者なりにまとめることは、ともすると深淵な哲学や宗教を避ける
傾向にある工芸の創作において好ましい態度であると考える。 
 第二章では、友禅染と中国刺繍の技法についての特色が述べられる。友禅染の糸目糊による白線の美し
さや平面表現としての魅力、中国刺繍が加わることによる別の色彩表現や立体感等が論じられている。技
法のもっとも中心となるアイディアが論じられているものの、やや単純な表現にとどまっており、なお言
葉を尽くす必要も残される。 
 第三章では、博士提出作品のコンセプトと技法が豊富な写真資料とともに論じられている。イメージ・
ソースから発想に至る過程、制作工程など提出作品を後付けするうえでも十分な記述がなされている。  
コロナ禍で渡日が難しい時期があり、なおかつ言葉のハンディがあるにもかかわらず、論の構成、記述内
容、体裁において十分な努力のあとを見ることができることは高く評価したい。以上、提出作品の背景や
技法等を補完する内容として遜色ないと思われ、審査員の同意のもと博士学位に相当するものとして意
見の一致をみた。 
 
 
（作品審査結果の要旨） 
 
作品題目「存在の情愫」は、3枚1組の合計7点で仕上げられ、7点の理由としては創作における生から滅に
至る循環・輪廻の概念を表現しており、これはテーマの神話哲学とも整合性がある。作品構成・配置は、
作品の左側から徐々に中心に向かって視点が上方へ移動し、また中心から作品右側へ向けて下の方へ視
点が移っていくような流れがある。主に「手」と「縄」のモチーフの組み合わせにより三種類の感情「空」
「円」「静」の方向性を表現している。色彩と配色についても神話的題材からテーマに合う色調を選択し
ている。 
 技法は日本の伝統染色技法である友禅染技法と中国の伝統芸術の一つの刺繍技法を使用しており、中
国出身の申請者は、日本で作品制作を通し友禅染技法を習得し、現在では精緻で安定した糸目糊おきが可
能となり技術的な観点では高い評価ができる。また、本作品においての友禅技法は、技法の精度の高さか
    
 
ら感じられる象徴性の表現として適しており代替えが不可能なものと言える。中国刺繍に於いては、リサ
ーチを重ね技法を習得した結果、本作品の中の刺繍技法の表現としても使用できるレベルに到達した。論
文題目「友禅染技法と中国の刺繍技法の融合研究と応用」の融合という点では、論文中に友禅染が主で刺
繍が補助という表記があるが、使用している刺繍糸が大変細くさらに友禅染の生地と同素材であるため
に作品全体としての刺繍表現の印象が薄くなっているが、見方を変えれば一体感や統一感があり、違和感
のない技法の融合・併用とも言える。 
 染色作品の重要な要素「素材」「技法」「図案」のそれぞれの観点から、検証・計画され芸術表現として
の染織作品の追求がなされている。この先も作品の大きさの吟味や友禅技法と刺繍技法融合の比率の検
証、素材や色材の検討など、作品制作研究を継続して行い、中国神話哲学と友禅技法・中国刺繍技法の絶
妙なバランスで接点が存在する芸術作品を期待している。 
 以上の内容から、審査委員会全員一致で博士作品の水準に十分達していると判定した。 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
友禅染めの定義は定まっていないが、一般的には「多色の模様染」が無難なようである。その技法の中で
糸目糊を用いた「本友禅染」は着物における意匠の多様性を生みながら中心的な存在として現在まで続い
ている。本友禅染特徴は絵画的で緻密な表現が可能なところにある。明治以降、化学染料の登場によって、
糯米の糊に染料を混ぜ型紙等を使用して染色する「型友禅」の技法が生まれる。申請者は型紙ではなく友
禅染の渋筒を道具として、いわゆる「写し糊」の技法を本友禅染と併用して研究制作してきた。 
 友禅染は江戸中期に確立された技法と言われているが、長い歴史を持った伝統的染色技法であること
は間違いない。それだけにあらゆる意匠や表現が出尽くしていると言っても過言ではない。また、博士論
文・作品においても過去の先行文献との差異はどこにあるのか、独自性や新規性はどこにあるのかを精査
しながら、生涯かけての研究テーマを見出さなければならない。 
 論文題目「友禅染技法と中国刺繍の融合研究と応用」は、日本独自の染色技法である友禅染と日本刺繍
ではなく中国刺繍を融合するという独自性を有したテーマとなっている。さらにその芸術的表現として
中国神話哲学を核においているところに新規性がある。申請者が中国人であることで、現代の欧米的な風
格を有する創作への飽くことのない追及よりも、むしろ根源へ回帰すべきであり、自身の持つ民族文化と
知識を利用することが、東アジアの特色ある伝統的かつ固有の文化を、現代の工芸の領域に押し上げると
考えるのは当然の帰結といえる。 
 博士論文の第一章では創作の根拠となる神話哲学の観点を既存の宗教儀礼に関する記録をもとに失わ
れた上古の時代の儀式モデル、それに相応する神話哲学の観念の推測、復元が可能なことが適切に述べら
れている。第二章では創作における日本の友禅染技法と中国刺繍技法の融合の必然性を、お互いの歴史的
発展・特徴をもとに、これまでに創作した作品を事例に述べている。必然性については説得力に欠けてい
る面があるが、第三章の博士作品において説明できていると判断する。 
 第三章の博士作品の作品題目は「存在の情愫」である。情愫とは本心＝手、この手をメインに「縄」と
のモチーフとの組み合わせにより三種類の感情「空」、「円」、「静」の方向性を表現している。作品構成7
点の数字の意味合い、創作における生から滅に至る循環・輪廻の概念は神話哲学とも整合性が取れている。
さらに色彩と配色の素材と染料との検証、友禅染の表現に対する中国刺繍技法の適合性は一体感や統一
感があり成功している。今後新たな融合の芸術作品の展開を期待している。 
 以上の内容から、審査委員会全員一致で博士論文・作品の水準に十分達していると判定した。
 


友禅染技法と中国刺繍技法の融合研究と応用 : 中国神話哲学の芸術表現の可能性 [要旨]

東京藝術大学博士 (音楽)令和3年

中嶋, 達郎

ナカジマ, タツロウ

NAKAJIMA, Tatsuro

    
 
 
氏名 中嶋 達郎 
ヨミガナ ナカジマ タツロウ 
学位の種類 博士（音楽） 
学位記番号 博音第365号 
学位授与年月日 令和4年3月25日 
学位論文等題目 〈論文〉 第二次世界大戦以前の日本における吹奏楽曲創作の実態 
 〈作品〉 《「METRO」あるいは「楽園へのファンファーレ》ソロ・オーボエ、ソ
ロ・クラリネット、ソロ・バスーン、エレクトロニクスと吹奏楽のた
めに 
論文等審査委員   
（主査） 東京藝術大学 教授 (音楽研究科) 小鍛冶 邦隆 
（副査） 東京藝術大学 教授 (音楽研究科) 塚原 康子 
（副査） 東京藝術大学 学術研究員  橋本 久美子 
（副査） 東京藝術大学 准教授 (音楽研究科) 折笠 敏之 
 
 
 
（論文内容の要旨） 
 
現代の日本の音楽業界において、一つの大きなジャンルとなっている「吹奏楽」では、現在では毎年多
くの楽曲が、国内において創作されている。 
しかしながら、約150年に渡る日本の吹奏楽の伝統の中で、日本でも数多くの吹奏楽のための楽曲が創
作されてきたはずだが、第二次世界大戦以前に創作され演奏されていた吹奏楽曲に関しては、そもそも戦
後から現在に至るまで楽譜どころか演奏記録、どのような楽曲が存在していたのか断片的な情報しか伝
わっておらず、研究も限られているため、個々の詳細が明らかになっていない状況である。また、戦前の
吹奏楽曲の戦後の処遇については、戦前の吹奏楽の社会的なあり方を論じる中で触れられている研究は
あるが、個々の楽曲を取り上げて具体的に論じているものは未だ少ない。 
しかしながら、残された演奏会の記録等の断片的な情報からは、実際は戦前の日本でも多くの吹奏楽曲
が創作されていた様子を推測することができる。 
 本研究では、当時の雑誌や放送記録から楽曲をリストアップし、実際の楽譜資料の分析もおこなうこと
で、戦前の吹奏楽曲のレパートリーの特徴と、特に純器楽曲としての吹奏楽曲の創作がどのようになされ
ていたのか、それらが戦後にどのような立場におかれたのかを検証し、第二次世界大戦以前の日本におけ
る吹奏楽曲創作の実態を明らかにすることを目指した。個々の楽曲の調査に先立ち、まずは第二次世界大
戦以前に作曲された楽曲を収集し、リストの作成を行った。 
本論文の構成は次の通り。 
 第１章では、作成した楽曲リストの概要と、楽曲リストから明らかとなった第二次世界大戦以前の吹奏
楽曲全体としての傾向、特徴を分析し、全体像を把握することを目指した。 
第２章では、吹奏楽の編成について検証した。当時の吹奏楽の編成は、必ずしも統一された編成ではな
く、喇叭鼓隊、鼓笛隊などの編成も、広義の吹奏楽編成として組み込まれていたため、第二次世界大戦以
前の吹奏楽曲は、どのような楽器編成を想定しながら作曲されたのかを探っていく上で、当時の雑誌の論
説や楽器法関連書籍をもとに整理を行った。 
第３章では、楽曲リストをもとに、明治期から第二世界大戦以前までの吹奏楽曲を個別に取り上げ、吹
奏楽曲創作の実態を明らかにするとともに、雑誌記事に見られる吹奏楽曲創作に関する論説を取り上げ、
吹奏楽曲創作の場がいかに形成されていったのか考察を行った。 
第４章では、実際の楽譜を用いての編成や作曲様式の調査、分析を通して、第二次世界大戦以前の吹奏
楽曲全体から見える特徴を探った。 
    
 
第５章では、第二次世界大戦直後の放送・演奏記録や、レコードの発売状況に着目し、戦前に創作され
た吹奏楽曲が戦後どのように扱われるに至ったかを検証した。 
この研究からは、第二次世界大戦以前の楽曲の作曲者は、陸海軍軍楽隊関係者でその割合の半数以上を
占めている一方、民間出身者も多数の楽曲が生み出されていることが判明した。放送記録や雑誌からは、
特に第二次世界大戦期に新曲の発表・出版が集中している様子を、具体的に裏付けることができた。 
第二次世界大戦後の演奏記録を見ると、戦後に、これらの楽曲が一斉に排除されたということはなく、
一定のステータスを持った楽曲は現在でも演奏されていることがわかる。戦後の日本においては、アメリ
カの吹奏楽を規範に編成の規格化をはかった。さらに、高度成長期以降の、いわゆる「シンフォニック・
バンド」指向の中で生まれた「ミリタリー・マーチ」軽視のような考えも、行進曲が大多数であった戦前
の楽曲離れを後押ししたと考えられる。このため、戦前の楽曲の大多数は、この時期に楽譜の再出版を契
機に編成を見直す等の「現代への適応化」を行うことができなかった。さらに1960年代後半からの作曲公
募の興りとともに、日本人による吹奏楽曲の創作が再び盛んになったこともあり、戦前の楽曲は、戦後の
編成の変化と規格化が進む時点で、レパートリーとして定着することができず、結果としてその多くが復
活の機会を逸することとなったのではないか、と推測した。 
現在の日本では、第二次世界大戦以前の吹奏楽曲に対して純粋に音楽的観点から論じられ、評価される
ことが少なく、その要因としては、調査可能な楽譜資料へのアクセスが限られていることであると、私は
今回の調査から感じた。特に吹奏楽曲の所蔵数は、限られている現状である。今後の希望としては、この
デジタル社会の中で、各所に散逸しているであろう、第二次世界大戦以前の吹奏楽曲資料のアーカイヴ化
が推進され、楽譜資料の調査が行いやすくなることで、先人たちの音楽的功績が広く認知されるような機
会が来ることを期待したいと考える。尚、本論文は戦争を賛美するものでも、戦前の作曲家の行動を批判
するものでもない。本研究は、日本の吹奏楽曲に関して、埋もれつつある歴史的な事実を明らかにし、作
曲を専門とする立場から客観的な考察を行うことを目指したものであり、音楽分野に限らず今後の様々
な研究の一助となれば幸いである。 
 
 
（総合審査結果の要旨） 
 
中嶋達郎による博論「第二次世界大戦以前の日本における吹奏楽曲創作の実態」は、今日の中高、大学
を中心とする吹奏楽ブームからは想像しにくい、明治政府の国策に直接関わる「軍楽」(陸海軍楽隊の設
置)と、国民一般の「洋楽」受容の演奏活動としての複雑な経緯をもつ、日本の「吹奏楽」の歴史性を明
らかにしているものである。 
とくに戦後における軍解体や価値観の変化から、戦前の資料(楽譜、音源他)の多くが失われたり散逸し
ているため、中嶋はあらためて綿密な調査にもとづく一覧(作曲者、曲種、曲名、演奏記録、出版、音源
他)を作成して、戦前の吹奏楽史の俯瞰を試みた。 
また、これまで対象にされることが限られていた、東京音楽学校と吹奏楽の関わりも取り上げることで、
戦前の音楽活動の全体像の構築にも重要な貢献をしたものと言えるが、今後このデータを活用し(とりわ
けアーカイヴ化を前提とした)、さらなる研究の進展が望まれる。 
当論文が終戦後の一時期までの研究である以上、今日の「吹奏楽」にとって重要である、このジャンル
の戦後の変化や、欧米の吹奏楽作品や演奏との関連性にも進めて行くべきであろう。 
しかしながらこれまで漠然としか分からなかった戦前の吹奏楽の実態を、綿密な資料調査と、音楽作品
の具体的な分析、対比によって、実像を明らかにした研究は、他査読者からも高い評価を得たことから、
優の成績とした。 
また修了作品《「METRO」あるいは「楽園へのファンファーレ」》は、作曲科部会で審査され、同様に優
の成績とした。 
同作は、中嶋の研究分野でもある、エレクトロニクス(コンピュータ)を応用(援用)した作曲法を、木管
楽器ソログループのライブエレクトロニクスと吹奏楽で実現したものである。 
    
 
現在の大学院作曲科における、折笠先生を中心とする新たな学習プログラムの成果であると同時に、今
後の吹奏楽創作の新しい可能性の重要な一歩となるであろう。
 


第二次世界大戦以前の日本における吹奏楽曲創作の実態 [要旨]

平井, 彩可

ヒライ, アヤカ

 
 
 
2021 年度 
東京藝術大学大学院 美術研究科 
美術専攻 芸術学研究領域（西洋美術史） 
課程博士学位請求論文 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
サンドロ・ボッティチェッリ後期作品研究 
【資料篇】 
 
 
 
 
 
 
 
 
令和 3 年度 
 
学籍番号 1315931 
平井 彩可 
 
 
 
 
2
 
目次【資料篇】 
 
図版………………………………………………………………………………………………3 
図版一覧…………………………………………………………………………………………35 
資料………………………………………………………………………………………………38 
 
 




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9


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図版一覧 
 
 
fig. I–1：フラ・バルトロメオ《ジローラモ・サヴォナローラの肖像》、1498 年頃、板・油彩、47×31cm、 
フィレンツェ、サン・マルコ美術館 
fig. II–a：作者不詳「『真珠』挿絵」、ロンドン、大英博物館 （MS Cotton Nero A 10） 
fig. II–b：ヒエロニムス・ボッス《死後世界のヴィジョンの祭壇画》左翼パネル「最高天への上昇」、 
1500–03 年、油彩、ヴェネツィア、パラッツォ・グリマーニ 
fig. II–1：ボッティチェッリ《キリスト哀悼》（ミュンヘンの哀悼）、1490 年代前半、ポプラ材・油彩、 
140×207cm、ミュンヘン、アルテ・ピナコテーク 
fig. II–2：ボッティチェッリ《キリスト哀悼》（ミラノの哀悼）、1495 年頃、板・油彩、107×71cm、 
ミラノ、ポルディ・ベッツォーリ美術館 
fig. II–3：クリストーフォロ・ランディーノ『ダンテ神曲註解』「地獄篇」第 1 歌銅板画挿絵（1492 年 
版）、フィレンツェ、ビブリオテカ・リッカルディアーナ （Ed. Rare 691, c. aIr） 
fig. II–4：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「地獄篇」第 1 歌挿絵素描」、羊皮紙・インク、約 32×47cm、 
ベルリン、国立版画素描館 
fig. II–5：ボッティチェッリ《キリスト像》、1480 年頃、板・テンペラ、45.7×29.8cm、デトロイト美 
術館 （inv. no. 27. 3） 
fig. II–6：フラ・アンジェリコ《キリスト像》、1420 年頃、板・テンペラ、55×39cm、リヴォルノ、市 
立美術館 
fig. II–7：ボッティチェッリ《受胎告知》（チェステッロの受胎告知）、1490 年頃、板・テンペラ、150× 
156cm、フィレンツェ、ウフィツィ美術館 
fig. II–8：ペルジーノ《キリスト哀悼》、1494 年頃年頃、板・油彩、168×176cm、フィレンツェ、ウ 
フィツィ美術館 
fig. II–9：フラ・バルトロメオ《キリスト哀悼》、1511–12 年頃、板絵、158×199cm、フィレンツェ、 
パラティーナ美術館 (inv. no. 65) 
fig. II–10：ニコラ・ピサーノ『ピサ洗礼堂説教壇』「磔刑」、1260 年頃 
fig. II–11：ニッコロ・デッラルカ《キリスト哀悼》、1463 年頃、テラコッタ、ボローニャ、サンタ・ 
     マリア・デッラ・ヴィ–タ聖堂 
fig. II–12：ニッコロ・デッラルカ《キリスト哀悼》部分 
fig. II–13：ボッティチェッリ《ミュンヘンの哀悼》部分 
fig. II–14：古代フリーズ断片《ローマ人とガリア人の戦い》、ローマ皇帝時代初期、大理石、パラッ 
ツォ・ドゥカーレ  
fig. II–15：《コデックス・エスクリアレンシス》 f. 59v  
fig. II–16：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「地獄篇」第 33 歌挿絵素描」、羊皮紙・インク、約32×47cm、 
ベルリン、国立版画素描館 
fig. II–17：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「地獄篇」第 33 歌挿絵素描」部分 
fig. III–1：ボッティチェッリ《神秘の降誕》、1501 年、カンヴァス・テンペラ、108.5×75cm、ロンド 
ン、ナショナル・ギャラリー 
fig. III–2：ボッティチェッリ《神秘の降誕》、前景部分 
fig. III–3：『貧者の聖書』より「ヤコブと天使の格闘」、「ギデオン」、「トマスの不信」 
36
fig. III–4：ドメニコ・ディ・ミケリーノ《『神曲』詩人としてのダンテ》、1465 年頃、パネル・テンペ 
ラ、232.5×292cm、フィレンツェ、大聖堂付属博物館 
fig. III–5：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「煉獄篇」第 12 歌挿絵素描」、羊皮紙・インク、約 32×47cm  
ベルリン、国立版画素描館 
fig. III–6：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「煉獄篇」第 12 歌挿絵素描」部分 
fig. III–7：クリストーフォロ・ランディーノ『ダンテ神曲註解』（1487 年版）、「「煉獄篇」第 12 歌挿 
絵」 
fig. III–8：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「煉獄篇」第 1 歌挿絵素描」、羊皮紙・インク、約 32×47cm、 
ベルリン、国立版画素描館 
fig. III–9：ジョヴァンニ・ディ・パオロ《天地創造・楽園追放》、1440 年代半ば～後半、カンヴァス・ 
テンペラ、46.5×52cm、ニューヨーク、メトロポリタン美術館（ロバート・レーマン・コレ 
クション） 
fig. III–10：ジョヴァンニ・ディ・パオロ《地上の楽園》1440 年代半ば～後半、カンヴァス・テンペ 
ラ・金、46.5×40.3cm、ニューヨーク、メトロポリタン美術館 
fig. III–11：プリアーモ・デッラ・クエルチャ「ダンテ『神曲』「煉獄篇」第 18 歌」、1442–50 年頃、 
ロンドン、大英図書館 
fig. III–12：フラ・アンジェリコ《最後の審判》、1431 年頃、パネル・テンペラ、約 105×210cm、 
フィレンツェ、サン・マルコ美術館 
fig. III–13：フラ・アンジェリコ《最後の審判》部分 
fig. III–14：ジョヴァンニ・ディ・パオロ《地上の楽園》部分 
fig. III–15：フラ・アンジェリコ《最後の審判》部分 
fig. III–16：フラ・アンジェリコ《最後の審判》、1450 年頃、パネル・テンペラ、約 103×121cm、ベ 
ルリン、国立絵画館 
fig. III–17：アンブロージョ・ロレンツェッティ《荘厳の聖母》、1335 年頃、155×206cm、マッサ・マ 
リッティマ市庁舎 
fig. IV–1：ボッティチェッリ《キリストの変容》、テンペラ、中央パネル：27.2×19.4cm、左翼パネル 
（聖ヒエロニムス）：27×7.5cm、右翼パネル（聖アウグスティヌス）：27.1×8.4cm、ローマ、 
パラヴィチーニ・コレクション（no. 67） 
fig. IV–2：ボッティチェッリ《書斎の聖アウグスティヌス》、1480 年頃、テンペラ、フィレンツェ、オ 
ニッサンティ聖堂 
fig. IV–3：カルパッチョ《書斎の聖アウグスティヌス》、1502 年、油彩、ヴェネツィア、スクオーラ・ 
ディ・サン・ジョルジョ・デッリ・スキアヴォーニ 
fig. V–1：ボッティチェッリ《神秘の磔刑》、カンヴァス、テンペラ・油彩、73.5×50.8cm、マサチュ 
ーセッツ州ケンブリッジ、ハーヴァード美術館 
fig. V–2：フラ・アンジェリコ《聖母マリア、マグダラのマリアと聖ドミニクスを伴う磔刑》、フレス 
コ、フィレンツェ、サン・マルコ修道院南棟二階第 16 室 
fig. V–3：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「天国篇」第 21 歌挿絵素描」、羊皮紙・インク、約 32×47cm、 
ベルリン、国立版画素描館 
fig. V–4：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「天国篇」第 22 歌挿絵素描」、羊皮紙・インク、約 32×47cm、 
ベルリン、国立版画素描館 
fig. V–5：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「天国篇」第 22 歌挿絵」部分・反転 
37
fig. V–6：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「天国篇」第 21 歌挿絵」部分・反転 
fig. V–7：ヘラート・フォン・ランズベルク『悦楽の園』挿絵「美徳の梯子」(fol. 215v) 
fig. V–8：『悦楽の園』fol. 215v、「美徳の梯子」挿絵 部分・反転 
fig. V–9：『悦楽の園』fol. 215v、「美徳の梯子」挿絵 部分 
fig. V–10：ボッティチェッリ《神秘の磔刑》部分 
fig. V–11：ボッティチェッリ「ダンテ『神曲』「煉獄篇」第 30 歌挿絵」部分 
fig. V–12：バルディーニ庭園から眺めるフィレンツェの景観 
fig. V–13：フランチェスコ・ボッティチーニ《磔刑像の行列用旗》、1480 年頃、テンペラ・麻、103×65cm、 
サン・マルコ修道院美術館 （inv. 1915 n. 494. ） 
fig. V–14：ボッティチェッリ《磔刑像》（クレスの磔刑）、板・テンペラ、ポートランド美術館 
fig. V–15：ボッティチェッリ《磔刑像》（プラ–トの磔刑）、板・テンペラ、プラート、大聖堂付属美術 
     館 
fig. V–16：ボッティチェッリ《三位一体とマグダラのマリア、洗礼者聖ヨハネ、トビアスと天使》（コ 
ンヴェルティーテ祭壇画）、215×192cm、ロンドン、コートールド美術館 
fig. V–17：アヴィニョンの画家《悲しみの泉》、1440–70 年頃、板絵、104×179.5cm、アヴィニョン、 
プティ・パレ美術館 
fig. V–18：フィレンツェ、サン・マルコ修道院二階見取り図 
fig. V–19：フラ・アンジェリコと弟子「フィレンツェ、サン・マルコ修道院南棟二階ドルミトリオ装 
飾」、フレスコ、第 15 室／第 17 室 
fig. V–20：フラ・アンジェリコと弟子「フィレンツェ、サン・マルコ修道院南棟二階ドルミトリオ装 
飾」、フレスコ、第 16 室／第 18 室／第 19 室／第 20 室 
fig. V–21：フラ・アンジェリコと弟子《聖ドメニクスを伴う磔刑像》、フレスコ、フィレンツェ、サン・ 
マルコ修道院南棟二階第 16 室 
fig. V–22：フラ・アンジェリコ《聖ドメニクスを伴う磔刑像》、フレスコ、フィレンツェ、サン・マル 
   コ修道院一階廻廊部 
fig. V–23：「フィレンツェ、サン・マルコ修道院南棟二階ドルミトリオ装飾」第 16 室 部分 
fig. V–24：ボッティチェッリ《神秘の磔刑》部分 
fig. V–25：ドメニコ・ベニヴィエーニ『フェッラーラ出身のサヴォナローラがフィレンツェ市国で  
説く教義と預言を擁護し証しするための論考』（1496 年出版）挿絵 
fig. V–26：ベニヴィエーニ『論考』挿絵 部分 
fig. V–27：「フィレンツェ、サン・マルコ修道院南棟二階ドルミトリオ装飾」第 16 室 部分 
 
 
 
38 
 
資料 
 
 
 
 
 
 
 
［出版予定のため以下省略］ 
 


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