LittéRéalité (E-Journal - York University)

Hamil, Mustapha

Tahar Ben Jelloun's La nuit de l'erreur
Mnstapha Hamil
University ofIllinois at Urbana-Champaign
rM\- y primary interest in this study ofTahar Ben Jelloun' s novel La nuit de I'erreur
,.. (1999) is not to provide an exhaustive reading ofeither the author or the book,
but, rather, to offer a symptomatic reading of the ideological location which makes it
possible for Tahar Ben Jelloun to partake, equally, ofthe Maghrebian intellectual Diaspora
and the disruptive narrative ofpostcoloniality. That the author wants his novels to be read
as both postcolonial and diasporic is made visible enough in the main thematics he has
repeatedly emphasized, whether in his novels or in his interviews or contributions to the
French newspaper, Le Monde: the corruption ofpost-coloniality, Maghrebian migrants in
France, sexuality and Islam, woman's condition and so on. The forms ofnarrativization,
meanwhile, are diverse and belong, in nature, to a non-Western form of non-mimetic
narration. They are mostly derived from an oral tradition, principally the Arabian Nights
and the Halka, which generally exemplify the Arab penchant for obsessive digressions and
the telling ofan interminable story. French and Maghrebian critics' preoccupation with Ben
Jelloun's formal 'avant-gardism' and postmodern narrative techniques has, though
unintentionally, masked, as I will discuss shortly, his ideological and cultural (dis)location
inside the Maghreb and Metropolitan France.
The crux of the narrative in La nuit de l'erreur is the main character, Zina, whose
birth coincides with the death of her grandfather. This strange coincidence may have
produced, in a different sort of trajectory and narrative, an appropriate metaphor for the
way the idea of birth may generate a new chain of positive actions, especially after the
death of one of the icons ofpatriarchal authority. Yet, the line of action that Zina chooses
in order to assert herself in present-day Morocco is all too ambivalent. Ben Jelloun informs
us that Zina was conceived during the Night of Error, during which Evil is supreme.
Linking thus Zina's conception to the Night of Error calls her whole being into question,
and what should normally have been a happy event becomes the source of all evils. Zina
is, thus, from beginning a damned child and, as she will later define herself a"monster"
(34).
Like Salman Rushdie's Sufiya Zinobia in Shame, I Zina is the link between the
different narrative lines ofthe novel, and is at the center ofthat sense ofdissatisfaction with
her woman condition that breeds the all-enveloping violence directed against society as she
finds it. If Zinobia's murderous character is attributed to her mental sickness, Zina's
actions are attributed to her being conceived during the night of Error. Born under the
stigma of a curse in a society already fraught with a pervasive sense of corruption, Zina is
presented from the outset as the embodiment of redemption - if redemption is ever
possible in Ben Jelloun's imagined world:
Je compris que j 'avais un don, celui de la clairvoyance extreme, celle qui nous
met au contact avec l'air, l' eau et le feu. Je portais en moi assez de vertus pour
agir sur le Mal, soit'pour l'empecher, soit pour l'utiliser contre ceux qui
seraient injustes (33).
In the course ofthe novel, however, Zina' s evil power takes over her' clairvoyance'
and 'virtues.' Its effects progressively shift from her immediate entourage and become
increasingly directed against society as she moves into it. Ben Jelloun states over and over
again that Zina is a victimized woman and that her victimization can produce only violence.
Precisely, but violence in-itself-for-itself is not capable of regeneration, and its
achievements are all but doubtful. Moreover, Zina's motives for vengeance are too
equivocal: "Tes victimes sont des hommes ...Tu subiras des violences et tu te
vengeras ...Ton besoin de destruction sera insatiable" (Your victims are men [...] You will
be subjected to many forms ofviolence and you will revenge yourself [...] Your need for
destruction will be insatiable) (73). By reducing Zina's actions and reactions to vengeance,
Ben Jelloun rules out the possibility that Zina could be capable of carrying out acts of
social and political regeneration, or even of the sort of respectability and daily struggle of
which many ordinary people are quite capable.
The very dialectic that governs the conceptual framework of the novel is, after all,
incoherent. Ben Jelloun assigns to Zina a social conscience that simply contradicts the
terms within which he has fashioned her own existence. The double punning in her
name--on the Arabic word 'Beauty' and 'Adultery'- is, in context, excessive. And it is
precisely from this excess that Zina suffers at the hands ofher author. Unable to reconcile
the opposing forces of Evil and Good in her, Zina deliberately chooses the track of
destruction. The governing metaphor for her (re)actions-the Beast emerging from the
inside the Beauty-belongs to the tradition ofthe Grotesque. One has simply to recall such
legendary figures as Aisha Kendisha to have an idea where Ben Jelloun is driving at:
"(Zina) est une femme qui a pactise avec le Diable...Les enfants l'appellent Aisha
Kendisha, mais pour etre cl la mode elle se fait appeler Zina" (Zina is a woman who has
taken sides with the Devil [: ..] Children call her Aisha Kendisha, but in order to be
modern, she calls herself Zina) (218).
The legendary figure ofAisha Kendisha provides a legitimizing background for the
irrational manner in which Zina's destructive forces accumulate and for what she herself
becomes (a destroyer of men) before she reaches her objective: vengeance against her
rapists. Zina' s first eruption occurs after the experience of'La Nuit de L'Oubli' (68), when
she concedes to a collective ritual of prohibited sexuality. The description of the scene is
worth quoting at length:
En quelques minutes, nous nous retrouvames tous nus en train de forniquer
comme des betes... ces hommes avaient 1'habitude de forniquer en battant les
femmes et en les injuriant. ..Il etait imposible de fuir. J' enregistrai leurs voix
dans ma tete. Cela etait peut-etre suffisant pour les retrouver un jour (65).
The disturbing element in the passage is, as it were, the return of the image of the
Arab woman and man as a 'beast' and a sexual maniac.2 Doubtlessly, such a detailed
description of the sexual carnival conforms to the many discursive constructions and
ideologies in which the Moroccan (Arab) has been represented in Orientalist writing. The
choice of the cave and the presence of an Australian woman among the group of
Moroccans add to the 'exotic' pigment of the scene which takes place, as one may expect,
in Tangiers.
In almost every novel he writes, Ben Jelloun uses his literary skills to induce
uninitiated readers to believe, naively, the exotic pastiche that accompanies descriptions
of Moroccans and Arabs. His first novel, Harrouda (1973), is dedicated to his mother, to
whom he wants to lend his voice and text. But Harrouda is also an anthropologic symbol
ofa woman whom popular imagination has marginalized. The first chapter of the novel is
entitled "Interview with my mother." Curiously enough, the mother's words can be heard
only through Harrouda's voice. Not only does such a discursive rearrangement of voices
deprive the mother of her own words, it also dispossesses her of her identity.
If in Civilisation ma mere and qui se souvient de la mer?, Chraibi and Dib use
French as a means of liberation, Ben Jelloun uses it in order to imprison his women within
a mode of representation where they speak a language which is not theirs. His recent
novels, including L 'Auberge despauvres (1999), seem to deal with a culture where the only
visIbleimpacts ofFrench rule are the acquisition ofthe French language and Francophone
writers' access to a French audience. In fact, Ben Jelloun's later stories belong to a
discourse on Moroccan and Arab degradation that present and represent the most backward
elements of Moroccan culture almost irreversible. Incest, prostitution, rape, sodomy, and
even female circumcision proliferate in these stories.
If Harrouda finds some temporary solace among 'her' children of the streets, who
give her tangerines and sleep between her legs (15), Zina turns into a vicious woman who
decides to avenge herself against the five men who presumably 'raped' her. With her
female companions, Houda, Zineb, Kenza, Batoule, she plots against her five men, Salim,
Abid, Carlos, Bechar, and Bilal. To each one of them, she assigns one of her protegees.
Zina's strategy is very simple: she picks up her man, makes him fall in love with her,
tortures him, and then destroys his manliness. Within the immediate confines ofthe novel,
Zina becomes the embodiment ofa misogynist myth: the 'virgin' who is really afemme
fatale, the irresistible Aisha Kandisha who seduces men in order to kill them. She is no
longer an object of male manipulation or idolization but a 'devourer' of men. Her power
is that of a 'sorceress,' the woman-beast dear to exotic literature. In discovering her
'hidden' female power - or at least the 'power' Ben Jelloun provides for her, Zina
becomes the opposite not only of the veiled Arab woman, but also the opposite of the
Muslim male who may marry one, two, three, or fow women. Yet the powers that Ben
Jelloun attributes to her do not ensure any concrete or lasting power on her part: sorceress
or saint implies a distancing of the author - and the reader - from any belief in the
woman's abilities to affect radical change around her. It is true that Zina draws her men
inside her proper terrain in order to enslave, and eventually destroy them. But what Ben
Jelloun does not seem to realize in this game of power is that her scheme, despite its
superficial success, involves a certain ambiguity by which the woman/victim can exercise
control over her victimizer - and thus elicit the reader's admiration - almost by virtue
of her victimization or auto-victimization. The result is the repetition of the same story,
dominated by the image of the hand with five fingers, each one a different story of
insatiable destruction. Repetition functions here as a hypnotic strategy by means ofwhich
Ben Jelloun captivates his readers' imagination. In all five versions ofthe same story, Zina
appears determined and self-confident. Ironically, the only power she is capable ofexerting
is that of destruction: "Fille de Satan, el1e est le Mal qui court et menace la paix du pays."
[Daughter of Satan, she is Evil that runs and threatens the peace of the country] (104).
The figure ofthe 'sorceress' suggests an element ofcomplicity between subject and
object: while dominating her men, Zina remains nonetheless an object of their sexual
desire. On the level ofwhat is explicitly stated in the novel, Zina succeeds in seducing her
men precisely because they desire her and thus make themselves subservient to her
demands. On the level of discourse analysis, one cannot ignore the reductive connotations
of such descriptions as 'sorciere,' '£leur carnivore,' 'tigresse.' All of these terms point to
the cliched image ofthefemmefatale. And Zina is presented as one.
Moreover, Zina's indeterminate subject positions in the novel- 'sorceress,' saint
- the £lavor of the exotic, the quasi pornographic language of the novel situate Zina' s
transgressive acts within an imaginary world that is closer tofantastic accounts than to that
of present-day North Africa. In fact, La nuit de l'erreur is replete with exorbitant
descriptions of sexuality, male and female genitalia, semen, urine, and filth. If the
Arabophone writers, Mohamed Choukri and Mohamed Zefzaf deploy sexual imagery in
their novels, they do so as a gesture of revolt against the repressive sexual education of
society. Ben Jelloun does it in order to imbed the problem ofhis cultural dislocation in the
ambiguous condition ofpostcoloniality.
What is not overtly stated in the novel is that Zina and her female companions,
despite their indulgence in unfettered sexuality, are caught within a sexual configuration
in which they are made to reproduce the traditional structures ofpatriarchy. Zina's initial
scheme involves revenge against her five men, the inversion ofthe traditional male-female
hierarchy, and, concomitantly, the liberation ofher body. Through her, Ben Jelloun seeks
to displace the institutionalized male-female opposition. But considering the choices made
available for Zina, her subsequent actions may be reduced to one slogan: "I am Woman,
Watch me Destroy." Gayatri Spivak has argued that "the displacement of male-female,
public-private marks a shifting limit rather than the desire for a complete reversal.,,3 In La
nuit de l'erreur, however, Ben Jelloun allows Zina a limited range of freedom to carry out
her destructive scheme in so far as she does not question the social and cultural apparatus
ofher condition. He seems to suggest, in other words, that the male-female asymmetrical
relationship must remain the same, repressive and patriarchal, allowing, at most, for the
possibility that an unusual woman can revolt from time to time. Undoubtedly, such
individual revolts, which are devoid ofa clear vision ofwhat one revolts against, only serve
to naturalize existing economic, legal, and political inequality. And instead of imposing
difference and respect, they only inspire indifference and contempt.
Instead of deconstructing the cultural and ideological discourses by means ofwhich
women are socially and legally defined in the Arab world, Ben Jelloun claims over and
over again that Zina's indulgence in prohibited sexuality and counter-violence is
emblematic of (her) social emancipation. True, but as long as this emancipation bears no
immediate effect on others, the claim itselfremains empty and unproductive. Throughout
the novel, one has the impression that Zina's body exists outside the cultural and social
regulations by which it is initially constituted, veiled, and repressed. Nowhere in the novel
does Ben Jelloun attempt to interrogate the historical and ideological relevance of these
regulations or to provide radical questioning ofthe theocentric discourse that informs them.
Moreover, he excludes from his vision that apparent polar male-female opposites may in
fact be interchangeable and mutually interdependent. From beginning to end, Zina uses her
beauty to attract and then demolish her men simply because they are men. Nowhere in the
novel does she attempt to understand why these men act as they do. Her counter-attacks
convey however one significant certitude: Ben Jelloun' s inability to conceive ofher heroine
outside the male-female dialectics.
Ben Jelloun has stressed on many occasions the importance ofwomen in fiction and
in society. Yet here he seems to have forgotten his previous positions and thus fashioned
in La Nuit de ['erreur a. macabre caricature of what female resistance to phallocentric
mentality might be. Zina, the woman, becomes, in this version of resistance, a rapist, a
criminal, and a hypocrite "Cherifa" or Saint. Given the fact that social change is a product
of historical determinism, Ben Jelloun appears unable to envision a real possibility of
regenerative projects on the part ofthe people who actually exist within our contemporary
society. And even when he attempts to open up a regenerative possibility, the powers that
he bestows on his female protagonist in the brief moments of her triumphs are powers of
destruction. His failure to think ofmore convincing local strategies of woman's resistance
in post-colonial Morocco is not hard to explain. First, Ben Jelloun looks at his society from
within a horizon of expectation that is irrelevant to the Moroccan context. Second, his
cultural dislocation makes him see Moroccan culture as stable and unchanging. It is not
only by giving Arab names to objects and people that one can aspire to be the spokesperson
of hislher culture. In La Nuit de I 'erreur, however, the voice that we hear is not that of
Zina, but that of Ben Jelloun speaking to himself. The intertextual references to his
previous works, Harrouda, Moha lefou, Moha le sage place Zina's story in his personal
literary repertoire rather than in the stream of contemporary reality.
Notes
1 Ben Jelloun makes a reference to this novel as one ofhis favorite. In La Nuit de I 'erreur,
he writes a letter to Rushdie in which he praises him for his audacious positions.
2 In Orientalism, (1987) Edward Said provides a succinct and detailed account of the
Orientalist ideology informing the construction of the Other in terms of sexual
degradation and degeneracy. See also David Spurr, The Rhetoric ofEmpire, op.cit.
3 Gayatri Spivak, In Other Worlds: Essays in Cultural Politics (New York: Methuen, 1987)
103.


English

Tahar Ben Jelloum's La nuit de l'erreur

Memmi, Albert

Le Foulon et le mausolée

Saïd, Amina

Amina Saïd

Tcheuyap, Alexi

Cilas Kemedjio, De la négritude à le créolité

AbdellatifLaabi est ne en 1942, it Fes
(Maroc). Il fonde en 1966 la revue
Souffles, qui jouera un grand role dans le
renouvellement de la pensee et de la
creation culturelle au Maghreb. Poete,
romancier, dramaturge, il est aussi
traducteur en franyais de la poesie arabe
moderne.
Son identide de poete lui fait vivre
1'insoumission. Elle lui vaut d'etre
emprisonne dans son pays de 1972 it
1980. Il vlt en France depuis 1985. Pour
lui, la poesie doit renouer avec l'oralite,
retrouver son public, cesser de se
lamenter sur sa marginalite. Son combat:
etre un homme libre. N'attend rien de la
vie, va plutot it sa rencontre. Ouvrages:
Aux editions Denoel, Chroniques de la
citadelle d'exi!, lettres de prison (1983);
aux editions de La Difference, Le solei!
se meurt, poemes (1992); Le Spleen de
Casablanca, poemes (1996); Poemes
(Photo: Ambre Nolen)
perissables,(2000) Rimbaud et Sheherazade, theatre (2000); aux editions Paroles d'aube
Un continent humain, entretiens, poemes (1997) Fragments d'une genese oubliee, poeme
(1998); aux editions Seuil-JeunesseL 'Orange bleue, poemes (1995). Son roman Le Chemin
des ordalies a ete traduit en plusieurs langues, dont l'anglais, sous le titre Rue du Retour
(Readers International Inc., Londres, 1989).
Litterature et ethique
Abdellatif Laabi
rjJ. e mot d'ethique peut paraitre excessif quand on le rapporte it la litterature. Apres
~ tout, si onjette un regard lucide sur l'histoire de la litterature, on decouvre que cette
derniere n'est pas, comme on voudrait le croire, le domaine privilegie de la vertu. C'est un
champ de l'activite humaine presque comme les autres, ou les contradictions et les passions
battent leur plein, avec leur cortege d'interets, d'enjeux de pouvoir et de seduction, d'amour


Abdellatif Laâbi

Oteng, Yaw

Identité et culture dans "La Mére du printemps" de Driss Chraïbi

James, Geneviéve

en apparence empruntde ir internet, reprdsentant Anne H6bert dpuisde d la fin de sa vie, au
lieu d'une des nombreuses photographies mettant en relief la beautd et la vitalite de
1'6crivaine?
Carolyn Sinclair
Univ ers itti Laur enti enn e
Michel Serres. Variations sur le Corps. Paris: Le Pommier-Fayard, 1999. 190p.ISBN
2-746-s0054-X.
e liwe-album de Michel Serres semble mettre un point d'orgue i une longue
m6ditation sur le corps, qui s'est accomplie par dtapes au cours de son oeuwe
abondante. Il avait inaugur6 le thdme, il y a quelques vingt-cinq ann6es dans un premier
liwe illustrd d'images, d6crivant une "errance fervente" dans "le corps morcel6" du peintre
Carpaccio. Dans Esthdtiques sur Carpaccio (Paris: Hermann, 1975) Senes "voyageait"
alors dans I'oeuwe-corpus lparse du peintre, discutant de concepts d'isomorphisme, de
morphoiogie, de symbole, de s6miotique d propos de huit de ses tableaux les plus connus'
Poursuivant ce voyage Serres constate que depuis un demi-sidcle unnouveau corps
humain a 6merg6, soumis ir I'exercice, rectifid par des codes hygi6nique et sanitaire, qui ont
repoussd la mort de trente ans et aboli l'ancienne souffrance. Son liwe, Les Cinq sens,
philosophie des corps mAbs - / (Paris : Editions Grasset et Fasquelle, 1985), publi6 dix ans
plus tard interroge ce nouveau corps nu, libre, sexuel, qui se reproduit peu ou
artificiellement. Ce corps chang6 a pour contre-exemples les squelettes ravag6s
d'6pid6mies, se multipliant et mourant par millions dans I'h6misphdre Sud. Comment ces
corps-ldL soumis au labeur, accabl6s de poids et de n6cessit6s sentiraient-ils par ies m€mes
sens, auraient-ils une langue semblable s'interrogeait I'auteur?
La nouvelle de Balzac Sarrasine lui inspire un semblant de r6ponse aux
interrogations laissdes plus haut en suspens car elle illustre pour lui l'alt6rit6, une inclusion
sans dominance. A travers Sarrasine et Zambinella, la sculpture et la musique r€unies dans
le corps androgyne, deux corps divis6s, mais r6unis, fondus, m616s, sont assembl6s par
Serres dans son texte L'Hermaphrodite (Paris : Flammarion, 1987) Il tente d'exemplifier
ainsi sa philosophie des corps m016s : par le m6lange 
- 
un concept-cl6 de sa pens6e 
- 
il
propose le cornmencement possible d'un monde nouveau.
Variations sur le Corps marie habilement dans le texte quelques quatre-vingt-onze
belles reproductions de tableaux de maitres 
- 
en couleurs- et des photos artistiques 
-
en noir et blanc pour la plupart 
- 
Serres reprend I'analyse de ce nouveau corps humain 
-
consid6r6 dans le contexte de I'h6misphdre nord 
- 
qui a repouss6 la mort par 1a pr6vention
m6dicale et un r6gime alimentaire appropri6, qui s'adonne aux sports et accomplit une
vari6t6s de postures. Le livre est d6di6 d ses professeurs de gymnastique, ses entraineurs,
ses guides de haute montagne qui "lui ont appris d penser". Cette mdditation sur le corps
humain passe par une d6monstration brillante mais fastidieuse en quatre 6tapes :
Comptes rendus *ll5
mdtamorphose, puissance, connaissance, vertige. Ces "tOtes de chapitres" semblables dL des
thdmes musicaux vont s'entrelacer d'une section d I'autre ir travers des envol6es lyriques, de
longues et divergeantes 6numdrations de verbes, d'adjectifs, de synonymes oi le lecteur
perd souvent le fil de la pens6e de I'auteur. Cependant I'une d'entre elles, mdtamorphose,
traverse le liwe et tente de lui donner une certaine unit6. Au long des pages, I'acaddmicien
prodiguera au lecteur ses r6flexions p€le-m6le sur le m6tier d'6crivain, l'6volution, la
nature, le divin, la vie et la mort.
Ce liwe reste dans le droit fil de I'oeuwe de Serres par son style podtique, ses
illustrations lumineuses, et par sa pens6e qui s'appr6hende difficilement. Comme I'a dit
Bruno Latour dans ses entretiens avec Michei Serres (Eclaircissements, Editions Frangois
Bourin, 1992) ses "liwes ne sont pas obscurs, mais le mode de lecture en est cach6." La
l6gende accompagnant chacune des illustrations peut se lire ind6pendamment du texte
principal et inciter le lecteur d ia poursuite du fil conducteur de la r6flexion de l'auteur sur
le Corps. Ayant patiemment suivi le foisonnement des r6f6rences et les diversions le lecteur
sera finalement r6compens6 par une brillante d6monstration du r6le cognitif du corps dans
l'dtablissement de la culture. Le corps serait ce pont qui relie et explique la cr6ativit6 de
I'intelligence humaine. Serres en donne des arguments percutants mais complexes d I'image
du monde contemporain qu'il ne cesse d'observer.
Geneviive James
Canisius Collese
Guy Goffette. Partance et autres lieax, suivi de Nema problema. Gallimard, 2000.
ui ne se retrouverait pas, ne serait-ce qu'un petit peu, dans cet enfant se perdant
dans sa cabane fabriqu6e au fond dujardin, hant6e par les plus grands voyages?
Bien s0r I'on songe imm6diatement d Baudelaire, mais aussi d Rimbaud dont Guy Goffette
fait un large usage, et encore d tous ces 6crivains voyageurs, Chateaubnand, Nerval, ou
mOme Stevenson.
La probl6matique est bien celle du d6part. L'urgence d'un c6t6, de I'autre le poids des
habitudes, les 
€tres qu'on aime, le paysage rivd d l'oeil. Guy Goffette a fini parpartir, mais
on se demande, ii se demande s'il a bien eu raison, et le voild bourrel6 non peut-€tre de
remords, mais d tout le moins de nostalgie. C'est pourquoi cette Partance rev€t une telle
signification. I1 fallait I'art d'un grand podte, mdme si ici ces textes sont sous-titr6s << r6cits>,
pour faire de ce v6hicule tout d fait anodin, induskiel, un repaire pour enfant, adolescent,
adulte pas sage, lieu de tous les r6ves, lieu oir mOme les liwes tombent des mains. Entre lire
et partir, le choix est fait : il faut partir, il faut agir. Cette caravane, devient symbolique,
all6gorique, mythique. Elle ne part pas, elle ne peut plus partir. < Partance et moi, dire ce
qu'elle est simplement avec des mots qui s'en iront eux aussi, un jour, comme le reste.
LittiRdaliti *116


Michel Serres

Fournier, Bernard

Alain Roger. Territoire de la sensation. Avec un« Pre-texte» de Jacques Gasc.
Ed. Souffles, 1999.
~ llier la poesie a la peinture a ete la grande affaire de la modernite, depuis
,.. Baudelaire, et on pourrait remonter aussi a Diderot. Mais peut-etre n'est-on
jamais alle aussi loin qu'Alain Roger qui a le bonheur de pratiquer les deux arts. Cela lui
permet de fondre, presque au sens chimique du terme, peinture et poesie. Ainsi le recueil
est compose en partie double, mais melees, un poeme suivant une meditation sur l'art de
peindre, en italiques.
Il y a une evidente jubilation « Ah ! la belle figure du vieux peintre empanache de
velours [ ... ] », mais aussi une volonte d'etre modeme . « itfaut pour gagner l'innocence
un etat denue ». Depuis Dubuffet, on sait que l'art iste recherche cette enfance perdue par
l'amas de culture. Pourtant, Alain Roger sait utiliser ses connaissances, par de fines
citations de Diderot, heureusement revalorise, ou de Nicolas Poussin par le titre d'un poeme
« Et in Arcadia. ego », tableau eminemment moderne dans son questionnement sur l'etre
dans ses rapports avec precisement ce monde edenique, et l'interpellation au spectateur.
Jacques Gasc parle justement « Du moi qui regarde au Moi qui est regarde ».
Alain Roger cite Horace et invente le concept de « paysage oral ». Il s'agit du chant
de la terre, des cigales, d'un choeur a l'antique. Ce qui ne l'empeche pas de revendiquer son
parti-pris : « Attaquer la toile en resonance avec le tremblement de la cigale avec le souffle
court haletant repris repentant. Voila ce que j'entends par realisme ! ». On se souvient de
Prevert, dont on fete le centenaire, qui voulait peindre « la frakheur du vent la poussiere
du solei1» dans « Pour faire le portrait d'un oiseau ».
Interpelle par l'art contemporain, par exemple Willem de Kooning, Alain Roger se
lance un de fi : « Je voudrais de mes mains coucher ce corps, la terre aux flancs gros de
la peinture - demeure le geste et le geste repris ainsi qu'une feuille sismique fouillee». La
poesie permet de dire l'erotisme, celui de la peinture elle-meme dont le poete nous fait
sentir ici toute la materialite, la sensualite, d'ou le titre du recueil.
Cependant, se fait jour une inquietude: le tableau « est l'ombre porteel a quoi
manque une ecliptique presence ». Le peintre reste insatisfait.
Et le poete ? Lui aussi dit « Je crois avoir ete le premier! A celebrer la venue de ce
jour ». Aveu plein d'orgueil et pourtant simple constatation d'une certaine jouissance de
l'instant. Mais peut-onjamais voir le nouveau sans que l'ancien ait eu lieu?
Beaucoup de discretion, de pudeur, de force d'evocation dans cette poesie econome
de moyens : « Le paysage en place etreignit l'olivier!- comme au matin la paume d'une
femme! pose a mon cou le cercle des tiedeurs accumulees - », qui resterait ». L'attention
est donnee a la vision du peintre, de son motif, mais aussi au recueillement de l'etre a
l'interieur de ses sens. La poesie est empreinte des gestes du peintre: « L'envie simple de
revoir l'horizon - net - ! et decoller par deduction l'orthogonale verticalit6! renouer avec
le monde! une fois les mains agrippees sur le parapet d'horizon ». Il s'agit d'inventer le
monde tous les jours.
Le recueil, mince mais plein, est gonfle de lyrisme, doge de l'orgueil dans la
simplicite : « Moi le seigneur quatre-miseres,je n'ai de vassaux que mes mains, mes pieds
pour me conduire. le peins comme on defriche ou comme l'on dessouche. Mon Arcadie est
pierreuse aride a peine ma couleur s'accroche al'infra mince de l'enduit. Mais c'est une
arcadie qui n'est qu'a moi. De sa surface j'ai conquis le modeste fief ou s'epaissit la terre
dont je me couvrirai..»
Alain Roger est un profond artiste qui s'interroge sur l'etre. Et quand il « defriche »,
nous pensons bien qu'il tente de dechiffrer le monde par rapport a ses sensations. Et la
premiere d'entre elles etant sans doute le souvenir, il faut le remercier d'avoir dedie son
livre a Antoine Ristori, directeur des Saisons du poeme, decede en 1998.
Bernard Fournier
Noailles, France
Jacques Lardoux. Mihamavana Madagasca. Introduction de Jean-Charles Dorge.
Poitiers: Le Torii Editions, col. « La langue bleue ».1999.
~ 'emblee, Jacques Lardoux place son livre dans le contexte politique en dediant
LWI un poeme a Jacques Rabemananjara, depute, condamne a mort au moment de
l'independance, vice-president, puis exile sous le coup d'Etat. Le poete sait voir ceux qui
« Se tirent une couverture sur la tete/ Et revent au vertige/ D'un ciel sans cloison ». Le
poete est sensible a la vie de tous les jours, particulierement difficile a Madagascar « [ ]
Un seu1 espoir/ Sur les sentiers/ Ou les petits cercueils blancs/ Sont portes a bras », « [ ]
Tous ces etres tombes/ Qui continuent d'aimer. » Cette approche sociale ne peut que
toucher le lecteur qui aurait pu croire a un trop facile exotisme. A qui s'adresse l'auteur, qui
est ce « tu » de « Sauve-toi sauve-nous/ Vomis la misere/ Quitte cette peau d'homme grise/
Redeviens serpent brillant » ? Les mots sont Hiches avec force devant la pauvrete. Et l'appel
est pressant. L'homme civilise ne peut qu'ecrire sa culpabilite, son ecoeurement, sa
soufffrance. L'homme est impuissant, mais le poete ales mots.
Il s'agit ici d'une poesie raffinee dans sa simplicite, peu teintee d'exotisme pour le
lecteur occidental. Quelques echos cependant : « Tout dit/ L'etrange de la vie ici», mais
l'adjectifsubstantive dit assez la difficulte dont elle rend compte. Il ne s'agit donc pas d'une
carte postale rapide. L'experience est vecue et tient a s'exprimer au nom des plus humbles.
Simplement, et de fayon ala fois discrete et efficace, l'auteur nous restitue dans la premiere
partie de son livre « Les Terres rouges », les titres malgaches de ses poemes, traduits par
Mathilde Rakotozafy. « Mihanavana », « indique l'action de fleurir », nous precise-t-
on. Le recueil y gagne en mystere et grandeur d'une langue riche de ses voyelles.
Le poete est cet homme a fleur de peau dont la sensibilite est discretement erotisee
ici ou la « [... ] Sur tes hanches/ Fuit l'oiseaul Insaisissable. ». L'amour est une quete de
Comptes-rendus .:. 121


Alain Roger, Territoire de la sensation

Le recueil, mince mais plein, est gonfle de lyrisme, doge de l'orgueil dans la
simplicite : « Moi le seigneur quatre-miseres,je n'ai de vassaux que mes mains, mes pieds
pour me conduire. le peins comme on defriche ou comme l'on dessouche. Mon Arcadie est
pierreuse aride a peine ma couleur s'accroche al'infra mince de l'enduit. Mais c'est une
arcadie qui n'est qu'a moi. De sa surface j'ai conquis le modeste fief ou s'epaissit la terre
dont je me couvrirai..»
Alain Roger est un profond artiste qui s'interroge sur l'etre. Et quand il « defriche »,
nous pensons bien qu'il tente de dechiffrer le monde par rapport a ses sensations. Et la
premiere d'entre elles etant sans doute le souvenir, il faut le remercier d'avoir dedie son
livre a Antoine Ristori, directeur des Saisons du poeme, decede en 1998.
Bernard Fournier
Noailles, France
Jacques Lardoux. Mihamavana Madagasca. Introduction de Jean-Charles Dorge.
Poitiers: Le Torii Editions, col. « La langue bleue ».1999.
~ 'emblee, Jacques Lardoux place son livre dans le contexte politique en dediant
LWI un poeme a Jacques Rabemananjara, depute, condamne a mort au moment de
l'independance, vice-president, puis exile sous le coup d'Etat. Le poete sait voir ceux qui
« Se tirent une couverture sur la tete/ Et revent au vertige/ D'un ciel sans cloison ». Le
poete est sensible a la vie de tous les jours, particulierement difficile a Madagascar « [ ]
Un seu1 espoir/ Sur les sentiers/ Ou les petits cercueils blancs/ Sont portes a bras », « [ ]
Tous ces etres tombes/ Qui continuent d'aimer. » Cette approche sociale ne peut que
toucher le lecteur qui aurait pu croire a un trop facile exotisme. A qui s'adresse l'auteur, qui
est ce « tu » de « Sauve-toi sauve-nous/ Vomis la misere/ Quitte cette peau d'homme grise/
Redeviens serpent brillant » ? Les mots sont Hiches avec force devant la pauvrete. Et l'appel
est pressant. L'homme civilise ne peut qu'ecrire sa culpabilite, son ecoeurement, sa
soufffrance. L'homme est impuissant, mais le poete ales mots.
Il s'agit ici d'une poesie raffinee dans sa simplicite, peu teintee d'exotisme pour le
lecteur occidental. Quelques echos cependant : « Tout dit/ L'etrange de la vie ici», mais
l'adjectifsubstantive dit assez la difficulte dont elle rend compte. Il ne s'agit donc pas d'une
carte postale rapide. L'experience est vecue et tient a s'exprimer au nom des plus humbles.
Simplement, et de fayon ala fois discrete et efficace, l'auteur nous restitue dans la premiere
partie de son livre « Les Terres rouges », les titres malgaches de ses poemes, traduits par
Mathilde Rakotozafy. « Mihanavana », « indique l'action de fleurir », nous precise-t-
on. Le recueil y gagne en mystere et grandeur d'une langue riche de ses voyelles.
Le poete est cet homme a fleur de peau dont la sensibilite est discretement erotisee
ici ou la « [... ] Sur tes hanches/ Fuit l'oiseaul Insaisissable. ». L'amour est une quete de
Comptes-rendus .:. 121
tous les instants: «0 repondre au temps de l'ec1air » - quete insensee, recompensee
parfois, et toujours exaltante : «Au creux de tes reins/ Transformer l'angoisse/ En chaleur
vivante ». Le poete se veut « Attentifaux souffles qui font vivre/ Solidaire avec les betes/
Avec les pierres... » Les points de suspension appellent d'autres connivences, mais aussi
la « terreur».
Jacques Lardoux est un poete discret, comme ses poemes qui se serrent tout droit sur
la gauche de la page. Les vers brefs sans· ponctuation accentuent l'impression de
simplicite donnee par le vocabulaire. Mais alors les mots £lambent comme
« L'auberge- clairiere/ Coule dansnos veines/ Chargee de £leurs ». Les moyens poetiques
traditionnels, assonances, alliterations, sont egalement discrets, comme pour ne pas
trop faire entendre une voix qu'on devine douce, mais qui n'hesite cependant pas a forcer
le ton quand il s'agit de denoncer la misere. C'est un poete conscient de son ecriture dans
« Pour une poetique creole» : « L'appel des lles/ Inspire des feux de joie ». « Les mots
passent a travers/ Le tamis de l'or/ Delivrance/ Delivrance !/ Et que dure le souffle/ Du
premier frisson ». On ressent encore cette quete de present qu'il voudrait infini, cette
recherche de l'innocence. Il enonce des « Paroles d'affranchi/ Sur la vie comme elle va »:
rien en effet qui semble poser ici, mais tout s'enroule dans une grande profondeur. Le poete
est bien celui qui essaie de se delivrer du quotidien, tout en disant la vie de tous les jours.
Dilemme insurmontable ou s'immisce la terreur du temps qui passe.
L'angoisse est un« Desarroi », comme le titre la seconde partie. «- Condamne a
n'etre qu'un passant! - Chance de n'etre qu'un passant ». Le poete s'interroge sur cette
ambivalence des sentiments. L'Occidental qui ne peut etre que de passage alors qu'un
sentiment de connivence le pousse vers l'autre.
Le poete est a la recherche de la« vie simple », un peu a l'image de ses poemes qui
offrent la securite d'une apparente transparence : « Multitude/ OU inlassablement!
Nous nous cherchons », mais,« Chaque pas est une decouverte ». Au detour d'un vers, un
aphorisme, suivi d'un jaillissement lyrique : « Ici s'elance le tutoiement du ruisseau ». La
nature est un miroir pour l'homme : «Regarde la sauterelle/ Les brins d'herbe/ Ecoute le
vent! Dans les branches de manguiers/ Tout ce qui nlest ni toi ni moi/ Le meilleur de nous-
memes ». On songe bien sur a Guillevic dans cette approche materialiste et ontologique
alliee a la simplicite du dire. » Car celui qui rit pareil a celui qui meurt/ Est libre comme
le vent ». Le mot de la fin tombe comme un couperet : «- Mais deja seul/ Et plein de
froid ». Est-ce le poete lui-meme qui ressent la distance qui le separe irremediablement de
l'autre, de la femme ou du Malgache?
Michel Decaudin a vu dans cette langue une« ecriture dense et immediate ». Et on
ne peut effectivement que reprendre ces mots de Guillevic lui-meme : « Il y a la un poete
du quotidien, a mi-chemin entre la poesie lyrique et la prose poetique, entre la tentation
LittiRialiti ·:·122
de l'etemite et le simple present ».
Il faut rappeler les importants travaux de Jacques Lardoux : Deux essais sur
l'eternite poetique, Promethee, Paris 1991; Le sacre sans dieu dans la poesie
contemporaine, (Auden, Guillevic, Benn, Y Bonefoy, Paz) ou le risque de la joie totale,
Promethee, 1991; les demiers entretiens que Guillevic a accordes de son vivant : Humour-
Terraque, Entretiens-lectures, Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 1997; et
enfin, Les voix et les images de l'espoir chez Yves Bonnefoy, Presses Universitaires de
Montpellier, 1997.
Samba Diop. Nation, Nationalisme et Metissage. Essai. Dayeyo 6diteur, 1999.
f'C\. omment peut-on ecrire en franyais et avoir des pretentions aetre un ecrivain
L..JiI national? Comment les romanciers senegalaisjonglent-t-ils avec les litteratures
orales et l'ecriture en langues coloniales? QU'est-ce la republique? la Nation?l'Ethnie? le
Panafricanisme? Qu'est-ce qu'un ecrivain "national"? QueUes sont les techniques
stylistiques le plus communement employees dans le roman senegalais qui traduisent une
certaine "senegalite"?
L'essai, Discours nationaliste et identite ethnique Cl travers le roman senegalais, de
Samba Diop, jeune professeur d'etudes africaines et francophones aHarvard bouscule bien
des idees reyues. Il pose le virulent probleme du statut de la litterature et du roman dans
une Afrique dite post-coloniale. Et d'abord de tordre le cou de la traditionnelle et bien
commode frontiere qui opposerait Afrique modeme et Afrique traditionnelle, Afrique de
tradition orale et Afrique de I' ecriture. De fait, les romanciers senegalais suivent le chemin
qu'avaient avant eux suivi leurs pairs europeens. Le Medieviste Samba Diop, rappeUe
"Somme toute (que) les differentes entites et societes africaines modernes, dans la meme
foulee que l'Europe, ont eu aadopter l'imprimerie afm de creer des litteratures nationales,
sauf que ces litteratures s'exprimerent dans la langue de colonisateur, asavoir le franyais
dans notre exemple..." (41)
Comme le rappelle notre essayiste: "S'il est vrai que la tension entre l'ecriture et l'oralite
a toujours existe il est aussi vrai qu'il y a une complementarite, une complicite entre les
deux." (39)
Ce saut technologique et culturel ne se fit pas apartir du neant. S'il est certain que
la plupart des ecrivains senegalais ont su puiser dans I'heritage europeen et occidental et
ont investi cette forme litteraire qu'est le roman, "il est aussi indeniable que les romans
africains en franyais les plus riches et les plus originaux sont ceux qui sont les plus proches
Comptes-rendus .:. 123


Jacques Lardoux, Mihamavana Madagasca

Assia Djebar. Toronto, 26 octobre 1999 (Photo: S. Villani)


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