Anuario Musical (E-Journal)
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Eugenio montale y la Atlàntida
Full text linkOn the day of its controversial staged premiere at the Teatro alla Scala in Milan, 18 June 1962, Atlàntida was not sung in Catalan as originally intended by the unfinished score left by Falla, but rather in an Italian rhythmic version, whose author was none other than Eugenio Montale, one of the foremost poets of the twentieth century and Nobel Prize in Literature in 1975. This article examines how the limitations imposed by the need to adapt to an already existing composition transform the apparent incompatibility of Verdaguer’s exuberant Catalan and Montale’s measured and incisive Italian into a space of creativity capable of reconfiguring the varied territorial, mythical, and religious references in the libretto, as well as providing new rhetorical and symbolic implications to intervals and harmonic progressions. By overcoming the strong syllabic disparity between the two languages, Montale dilutes the symmetry of the original alexandrines, bringing a plasticity to the melody that aligns more closely with the Italian operatic tradition, while carving out the sound of each word with his characteristic phonetic virtuosity. Although such an initiative might seem unimaginable today, the two different recordings made in 1962 and 1963 of Atlàntida in this Italian version demonstrate the potential for a translation of this calibre to accommodate highly varied renderings of the work. In an era like ours, so open to creatively reinterpreting its own past, this forgotten version may be set for renewed interest.El día de su controvertido estreno en forma escénica en el Teatro alla Scala de Milán, el 18 de junio de 1962, Atlàntida no fue cantada en catalán, según lo previsto por la partitura dejada inacabada por Falla, sino en una versione ritmica italiana cuyo autor es nada menos que Eugenio Montale, uno de los principales poetas del siglo XX y premio Nobel de Literatura en 1975. Este artículo analiza cómo las limitaciones impuestas por la necesidad de adaptarse a una composición ya existente convierten la aparente incompatibilidad del catalán exuberante de Verdaguer y el italiano austero e incisivo de Montale en un espacio de creatividad capaz de reconfigurar las continuas referencias territoriales, míticas y religiosas del libreto, así como de proporcionar nuevas implicaciones retóricas y simbólicas a intervalos y giros armónicos. Sorteando la fuerte disparidad silábica entre ambas lenguas, Montale diluye la simetría de los alejandrinos originales aportando a la melodía una plasticidad más cercana a la tradición operística italiana, a la vez que labra la sonoridad de cada palabra mediante su característico virtuosismo fonético. Aunque hoy una iniciativa semejante parezca inimaginable, las dos distintas grabaciones que se realizaron, en 1962 y 1963, de la Atlàntida en esta versión italiana son una muestra del potencial que una traducción de este nivel tiene para adaptarse a interpretaciones muy dispares de la obra. En una época como la nuestra, tan abierta a reinterpretar creativamente su propio pasado, su olvido podría estar llegando a su fin
La Recepción del Estilo Galante en la Tocata Española del siglo XVIII: Corelli como Modelo
Full text linkRecent contributions to the study of eighteenth-century music by Daniel Heartz (2003) have shed new light on the development and dissemination of the galant style from Italy, which prevailed across Europe between 1720 and 1780. At the same time, the analytical framework based on the galant schemata identified by Robert O. Gjerdingen (2007) enables a deeper understanding of the nature of this style. The present work aims to examine the reception of the galant style in the Spanish organ toccata of the eighteenth century. Among the few surviving toccatas from this period, particular importance is attached to two collections originating from Valencia, which preserve the most extensive corpus known to date (E-Bbc M1011 and M1012). Some of these toccatas reveal, to varying degrees, the influence of Arcangelo Corelli, who, according to Heartz, played a decisive role in the incipient shaping of this new style. Alongside elements of the traditional idiom, they present a hybridization with the sonata da chiesa and da camera models as disseminated by Corelli, together with the incorporation of stylistic features characteristic of the galant style. Rodríguez’s Toccata a la ytaliana, based on Corelli’s Concerto No. 1 Op. 6, stands out for demonstrating both command of and free handling of the schemata drawn from the original model. Also notable is an anonymous toccata constructed entirely from galant schemata, whose stylistic affinities with Corelli’s music provide solid evidence that his works served as its compositional model.Las contribuciones recientes al estudio de la música del siglo XVIII realizadas por Daniel Heartz (2003) han arrojado nueva luz sobre el desarrollo y la difusión del estilo galante desde Italia, el cual predominó en Europa entre 1720 y 1780. Paralelamente, el marco analítico basado en los esquemas galantes identificados por Robert O. Gjerdingen (2007) permite una comprensión más profunda de la naturaleza de este estilo. El presente trabajo tiene como objetivo examinar la recepción del estilo galante en la tocata española para órgano del siglo XVIII. Entre las pocas tocatas conservadas de este periodo, revisten particular importancia dos colecciones procedentes de Valencia, que contienen el corpus más extenso conocido hasta la fecha (E-Bbc M1011 y M1012). Algunas de estas tocatas revelan, en distinto grado, la influencia de Arcangelo Corelli, quien, según Heartz, desempeñó un papel decisivo en la incipiente configuración de este nuevo estilo. Junto a elementos del lenguaje tradicional, presentan una hibridación con los modelos de sonata da chiesa y da camera difundidos por Corelli, así como la incorporación de rasgos estilísticos propios del estilo galante. Destaca especialmente la Toccata a la ytaliana de Vicente Rodríguez, basada en el Concerto n.º 1 Op. 6 de Corelli, la cual demuestra un dominio, a la vez que un manejo libre, de los esquemas del modelo original. También merece especial atención una tocata anónima construida en su totalidad a partir de esquemas galantes, cuya afinidad estilística con la música de Corelli ofrece una evidencia sólida de que sus obras fueron tomadas como modelo compositivo
Las obras de encargo de la Real Filharmonía de Galicia (1996-2021): un legado musical contemporáneo
Full text linkThe Real Filharmonía de Galicia (RFG) is one of the most relevant institutions on the Spanish music scene, and has played a fundamental role in the promotion of contemporary music through an extensive programme of commissions from composers of different generations and styles. Between 1996 and 2021, the Galician orchestra has consolidated its commitment to musical creation, contributing to the contemporary symphonic repertoire and reaffirming its role as an active agent of culture in the region and in the world of classical music. This article explores the main commissioned works performed by the RFG in this period, highlighting their impact and the musical figures who have been part of this creative process.La Real Filharmonía de Galicia (RFG) es una de las instituciones más relevantes del panorama musical español, ha desempeñado un papel fundamental en la promoción de la música contemporánea a través de un amplio programa de encargos a compositores de diversas generaciones y estilos. Entre 1996 y 2021, la orquesta gallega ha consolidado su compromiso con la creación musical, contribuyendo al repertorio sinfónico contemporáneo y reafirmando su rol como agente activo de la cultura en la región y en el mundo de la música clásica. Este artículo explora las principales obras de encargo realizadas por la RFG en este periodo, destacando su impacto y las figuras musicales que han formado parte de este proceso creativo
¿Parroquial o extravagante? La capilla de música de San Esteban Protomártir y San Vicente Ferrer (Valencia, 1730)
Full text linkThis study analyses the typology of the music chapel of Saint Esteban and Saint Vicente Ferrer, founded in Valencia in 1730. Traditionally regarded as one of the parish chapels active in the city from the mid-seventeenth century until the nineteenth-century disentailments, this research proposes its disassociation from any ecclesiastical institution. Based on the legal dispute it maintained between 1727 and 1730 with the parish chapels of San Juan del Mercado and San Martín, it has been possible to establish the functioning of the chapel through its foundational document, which proves key to understanding its true nature. Moreover, the study of the chapel’s statutes reveals a guild-like structure, grounded in mutual collaboration, support among members in cases of illness or death, and internally consensual management. Finally, the identities of the chapel’s members have also been established, although the date and circumstances of its dissolution remain unknown. Overall, this research offers a new perspective on musical associationism in 18th-century Valencia and on the autonomous organizational models that competed with the city’s institutional chapels.Este estudio analiza la tipología de la capilla de música de San Esteban y San Vicente Ferrer fundada en Valencia en 1730. Tradicionalmente considerada como una de las capillas parroquiales que estuvieron en funcionamiento en la ciudad desde mediados del siglo XVII hasta las desamortizaciones del siglo XIX, esta investigación plantea su desvinculación de cualquier institución eclesiástica. A partir del litigio que mantuvo la capilla entre 1727 y 1730 con las capillas de San Juan del Mercado y San Martín, ambas capillas parroquiales, ha sido posible establecer el funcionamiento de la capilla a través de su documento fundacional, determinante para conocer su verdadera condición. Asimismo, el estudio de las capitulaciones revela una estructura gremial, basada en el colaboracionismo entre miembros, la asistencia de estos en caso de enfermedad o fallecimiento, y una gestión interna consensuada. Por último, también ha sido posible establecer quienes fueron los integrantes de esta capilla, cuyo final es todavía una incógnita. En conjunto, esta investigación ofrece una nueva perspectiva sobre el asociacionismo musical en la Valencia del siglo XVIII y sobre las formas de organización autónomas que competían con las capillas institucionalizadas de la ciudad
Concepto de Obra y Práctica Interpretativa en la Música del siglo XIX: Una Aproximación a través de la Edición Crítica de las Canciones Epañolas de Pauline Viardot-García
No full textThe problems posed by the editing of the set of songs with Spanish text composed by Pauline Viardot-García (1821-1910) led me to question myself about the ontological condition of these works and about the culture of the musical practice of their author. This study, which aims to answer these questions, employs a methodology in service to a historical ontology of musical works and to philology in a broad sense. The musical texts of the Spanish songs by Viardot are considered not only as objects of textual criticism but also as valuable testimonies of systems of thought and cultural frameworks. The results of the study will show that conceptions of the musical work and artistic practice in general of Pauline Viardot do not correspond completely to those that were predominant in the hegemonic musical culture of the West from the beginning of the nineteenth century. These conclusions have implications for today’s performers and editors, since fidelity to Viardot’s thought —if this is the criterion on which they base their approach to this author— does not translate into an exact reading of her musical texts, but rather into respect for her notion of a partially open work. From a historiographical point of view, this paper puts forward a revised understanding of the significance of the closed work paradigm in the so-called common practice period and examines the mechanisms of cultural assimilation that may have partly shaped the heritage of printed scores and, with it, the Western musical canon.Los problemas que planteó la edición del conjunto de canciones con texto en español compuesto por Pauline Viardot-García (1821-1910) llevaron a interrogarme acerca de la condición ontológica de esas obras y de la cultura de la práctica musical de su autora. Este estudio, que persigue responder a estas cuestiones, emplea una metodología al servicio de una ontología histórica de las obras musicales y de una filología en sentido amplio. Los textos musicales de las canciones españolas de Viardot no solo se contemplan como objetos de crítica textual sino también como valiosos testimonios de sistemas de pensamiento y marcos culturales. Los resultados de la investigación pondrán de manifiesto que las concepciones sobre la obra musical y la práctica artística en general de Pauline Viardot no corresponden completamente con las predominantes en la cultura musical hegemónica desde principios del siglo XIX en Occidente. Estas conclusiones tienen importantes implicaciones para intérpretes y editores actuales, pues la fidelidad al pensamiento de Viardot —si es este el criterio en el que basan su acercamiento a esta autora— no se traduce en la lectura exacta de sus textos musicales sino en el respeto a su noción de obra parcialmente abierta. Desde el punto de vista historiográfico, este estudio sugiere una nueva revisión del peso del paradigma de obra cerrada en el llamado periodo de la práctica común y profundiza en los mecanismos de asimilación cultural que pudieron configurar en parte el patrimonio de partituras impresas y, con ello, el canon musical occidental
El acompañamiento guitarrístico al baile flamenco: el caso de las escobillas de soleá y alegrías
Full text linkThe dance escobillas are sequences of zapateados that are part of some flamenco dances. The flamenco guitar accompanies these zapateados with sequences also called escobillas, mostly belonging to the repertoire of the so-called falsetas. Two of these escobillas are considered fundamental in both the flamenco touch and the dance: those for soleá and alegrías. This article addresses the study of the traditional falsetas that accompany the soleá escobillas and alegrías under the premise that, although they have not always been identified as such in the score, but generally transmitted orally from generation to generation, it is possible to trace its origins in creations and compilations of academic authors. For both styles we have found antecedents in scores that we present throughout this work.Las escobillas de baile son secuencias de zapateados que forman parte de algunos bailes flamencos. La guitarra flamenca acompaña a estos zapateados con unas secuencias llamadas también escobillas, pertenecientes en su mayoría al repertorio de las denominadas falsetas. Dos de estas escobillas son consideradas fundamentales tanto en el toque flamenco como en el baile: las de soleá y alegrías. Este artículo aborda el estudio de las falsetas tradicionales que acompañan a las escobillas de soleá y alegrías bajo la premisa de que, aunque no han sido siempre identificadas como tales en partitura, sino por lo general transmitidas de forma oral de generación a generación, es posible rastrear sus orígenes en creaciones y recopilaciones de autores académicos. Para ambos estilos hemos encontrado antecedentes en partituras que exponemos a lo largo de este trabajo
Perspectivas sobre edición musical digital, preservación de patrimonio, anotación y análisis: una reunión del projecto COST Action en Barcelona
Full text linkThis article brings together the contribution of the participants in a Short-Term Scientific Mission (STSM) of the COST Action EarlyMuse (CA21161) which took place at the IMF-CSIC in Barcelona (June 2024). The discussions involved different aspects of projects with digital music edition, annotation, analysis, and the problems related to preservation of music heritage, with particular attention to the situation in Ukraine. The diverse geographical and professional background and expertise of the authors provides, in their respective sections of the article, a rich panorama on technological projects, issues, models, interoperability, and digital tools. A final Appendix contains a useful list, with links, of the projects, websites, and tools mentioned during the STSM meeting.Este artículo recoge la aportación de los participantes durante una estancia de investigación (Short-Term Scientific Mission, STSM) del proyecto europeo COST Action EarlyMuse (CA21161) que tuvo lugar en la IMF-CSIC de Barcelona (junio de 2024). Se presentaron diferentes proyectos relacionados con la edición digital de música, anotación, análisis y los problemas relacionados con la preservación del patrimonio musical, con especial atención a la situación en Ucrania. La variada experiencia profesional y procedencia geográfica de los autores proporciona, en sus respectivas secciones del artículo, un rico panorama sobre proyectos tecnológicos, temas, modelos, interoperabilidad y recursos digitales. Un Apéndice final contiene una lista, con enlaces, de los proyectos, portales web y recursos mencionados durante la reunión del STSM
¿«El mundo del futuro»? La recepción inicial del rock and roll en España (1956-1959)
Full text linkThe arrival of rock and roll in Spain in the late 1950s has been studied as the beginning of musical modernity under the Franco regime, a radical break with the Spanish musical past on an economic, social and even physical and body level. However, its reception took place between 1956 and 1959, in a still precarious and strongly interventionist phase of the dictatorship, and not only through the usual media and spaces founded in its historiography, such as military bases, cinema, radio, or sound recordings, but also through unconventional shows and formats. Moreover, the adoption of rock and roll did not follow a linear process from an initial mimesis to original creation. Drawing on the Spanish case, this article argues that modernity, the canonical narratives of popular music, and the classic periodisation of Francoism naturalise certain temporalities, ontologies, and mediations, marginalising others that diverge from hegemonic accounts about rock and its internationalisation.La llegada del rock and roll a España a finales de la década de 1950 ha sido estudiada como el inicio de la modernidad musical en el franquismo, una ruptura radical con el pasado musical español a nivel económico, social e incluso corporal. Sin embargo, esta recepción inicial tuvo lugar entre 1956 y 1959, en una coyuntura aún precaria y fuertemente intervencionista de la dictadura, y no solo mediante los espacios y medios habituales en su historiografía, como las bases militares, el cine, la radio o las grabaciones sonoras, sino también a través de otros espectáculos y soportes poco convencionales. Además, su acogida no siguió un proceso lineal desde una primera fase de mímesis a otra de creación original. A partir del caso español, este artículo plantea que la modernidad y las narrativas canónicas de la música popular naturalizan determinadas temporalidades, ontologías y mediaciones, marginando otras que no concuerdan con los relatos hegemónicos sobre el rock y su internacionalización