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L'immagine rimediata. Diagrammi e riproduzioni come fonti visive per gli anni sessanta
No full textThis essay is focused on some cases (Roy Lichtenstein, Tano Festa and Giulio Paolini) of art-historical reproductions used as a visual resource for the artworks, occured during the 60s. Through the parallel investigation concerning the historiographic debate on reproductions and thanks to the notions of Intermediality and Remediation, this essay points out an unexpected interference between art praxis and Art History in the field of media. The resort to reproduction, as a tool for art historians and a visual resource for the artists, introduces new issues about methodology in Art History
Renzo Bongiovanni Radice. Catalogo generale
No full textPrimo catalogo generale dell'attività del pittore milanese Renzo Bongiovanni Radice (1899-1970). Il catalogo è composto da un ampio saggio, il regesto completo delle mostre e delle opere esposte, l'antologia critica e la catalogazione scientifiche di tutte le opere note dell'artista
Deborah Ligorio: il viaggio sommerso
No full textAnalisi critica e riferimenti alla storia della cultura mediterranea nell'opera della video artista Deborah Ligori
De Chirico malgré lui. Episodi di fortuna critica dal Sessantotto al Postmoderno
No full textGiorgio De Chirico’s critical reception has been deeply revised since his retrospective was held at Palazzo Reale in Milan in 1970. The exhibition opened a debate which lasted throughout the following decade and turned De Chirico into the elective ancestor of Postmodernism and into the paradigm of the critique to Modernity. Fully developed during the 1980s, this meditated revaluation both affected “militant” Art Critic and Art Historiography, according to a model of osmosis and parallelism between these two fields –shortly afterwards this model has to be questioned. There were at least three lines of interpretation in the rediscovery of Giorgio De Chirico: the kitsch one, proposed by Renato Barilli; the one proposed by Renato Guttuso and later carried out by Maurizio Calvesi; and finally the antimodern one, developed by Jean Clair which was to produce the most important historiographical consequences. Beside playing the role of most recurred antidote against the avant-gardes, De Chirico’s late reception can be considered as the last season when the “militant” critic and the art historian still could easily exchanges their role.
La fortuna critica di Giorgio De Chirico subì una profonda revisione dopo la sua retrospettiva milanese tenutasi a Palazzo Reale nel 1970. L’esposizione diede avvio ad un dibattito, lungo tutto il decennio, che convertì De Chirico nell’antenato elettivo del Postmoderno e nel paradigma della critica della modernità. Giunta a maturazione negli anni Ottanta, questa meditata rivalutazione si svolse congiuntamente sul piano della critica militante e della storiografia artistica, secondo un modello di osmosi e parallelismo tra i due ambiti che, di lì a poco, entrerà in crisi. Vi furono almeno tre direttrici per questa riscoperta: quella kitsch proposta da Renato Barilli, quella “anacronista” sostenuta da Maurizio Calvesi e, in prima istanza, da Renato Guttuso, ed infine quella antimoderna formulata da Jean Clair e che avrà le ripercussioni storiografiche più profonde. La fortuna tarda di De Chirico, oltre a rivelarsi il più ricorrente antidoto contro la nozione di avanguardia, rappresentò anche l’ultima stagione in cui al critico militante e allo storico dell’arte fu concessa, con proficua o faziosa facilità, la reversibilità dei ruoli
Periferiche
No full textTesto di presentazione alla sezione curata per la Quadriennale che verte sul tema dell'arte italiana attuale, tra centro e periferia, in un'epoca di globalizzazione
La storia in abisso. Letteratura, fotografia e passato
No full textStudio delle fonti visive nell'arte di Giulio Paolini della seconda metà degli anni Sessanta, condotto attraverso una comparazione interdisciplinare con i procedimenti di citazione, allusione, di letteratura "alla seconda" come la cosiddetta mise en abyme
Segnali di "ritorno alla pittura" negli anni Settanta italiani: la Pittura-Ambiente di Mimmo Paladino e Nicola De Maria
No full textUp to now historical studies have thoroughly not investigated the cultural background and the early professional biography of the five painters Achille Bonito Oliva has includeded in the Transavant-garde (Sandro Chia, Francesco Clemente, Enzo Cucchi, Nicola de Maria and Mimmo Paladino) yet. The main obstacles to these studies go back to the birth of Transavant-garde. From one side, the documents concerning the past of the artists -those that would not justify the belated rehabilitation of the "traditional media"- were suddenly not taken into account; and, from the other side, it emerged a clear and schematic contrast between the Transavant-garde and the preceding experience of the Arte Povera and Conceptual Art through which the militant criticism interpreted this shift.
The essay focuses on the story of the two transavant-gardists, Paladino and de Maria, with the aim of reconstructing how they join from the end of the sixties up to 1977, the "Environment-Painting" (a form of expanded and wall painting, here cosidered as a preliminary step to the Transavant-garde). The historical investigation has taken up again this corpus of documents intentionally ignored, and it has focused on the experimental beginnings of the two artists -beginnings related to the envirnoment, the performance, and particularly the photograph.
Therefore, the essay tries to give a more complex interpretation of this corpus by comparing with the contrast suggested by the militant criticism and by founding out the continuity elements of painting, or the pictorial iconography, already present in the Italian neo-avant-garde (Arte Povera, Conceptual, etc...)
Gli antenati elettivi: Giacomo Balla astrattista tra Forma 1 e Origine (1948-1954)
Full text link«Pendant de longues années l’Italie eut en Balla un grand peintre qu’elle ignora totalement». In 1950 these Christian Zervos’ words incited Italian Art Critics and Literature into being aware of the international and increasing relevance of Giacomo Balla’s work. It was the beginning of a renaissance which will recognize a new pivotal role in the Italian context for the old Futurist painter. His renaissance was totally involved in the self-accreditation and controversial strategy of the young abstract painters in the post Second World War period which proposed a new nonfigurative interpretation for his work. According to them, from Forma 1 to Origine or other gruops like the M.A.C., Balla became a prompt precedent for Italian Art in the history of abstraction.
However, from a more careful historical point of view, since 1948 until 1954, the Balla’s reception was limited and it never delved into those potentially modernists aspects of his style. His innovative outcome was only connected to the critical debate of that time or it was just conceived in terms of “historic primacy”. No young artists seems to deeply learn from his style and the major part of his legacy concerns the most predictable question of dynamism. Finally the reappearance of his Compenetrazioni iridescenti and the related abstract interpretation provided by Enrico Prampolini and Ettore Colla in 1952 opened a new phase of a more modernist reception for Balla. Only Piero Dorazio’s reticoli (one of the most and long-lasting interested in Balla among the young artists) will turn this new critical approach into a new painting style.
«Pendant de longues années l’Italie eut en Balla un grand peintre qu’elle ignora totalement». Nel 1950, con questo giudizio, Christian Zervos esortava la critica e la storiografia italiana a prendere coscienza del crescente riconoscimento internazionale suscitato dall’opera di Giacomo Balla. Era il principio di una riscoperta che, durante la sua tarda maturità, investirà il maestro futurista di un ruolo e di un’attenzione sino ad allora inediti nel panorama italiano. La sua vicenda si trovò, infatti, interamente coinvolta nella controversa auto-legittimazione delle poetiche non figurative nel secondo dopoguerra, dettando ai più giovani i termini di un recupero storiografico che fosse, ora, d’interpretazione tutta astrattista. Chiamato in causa da più parti, da Forma 1 ad Origine, passando per il non secondario appello del M.A.C., Balla divenne l’esempio di quel contributo tempestivo all’astrazione internazionale che l’Italia aveva a lungo cercato.
Tuttavia, ad una più attenta analisi storica, emerge quanto la fortuna di Balla negli anni 1948-1954 fosse stata circoscritta e non avesse riservato un vero approfondimento su quegli aspetti potenzialmente più modernisti della sua opera. La sua portata innovativa fu, più che altro, limitata al dibattito critico, al primato storico, lasciando poche tracce stilistiche nei giovani astrattisti, spesso di scontata derivazione dinamista. Sarà soltanto nel 1952, con la comparsa delle prime compenetrazioni astratte e la contestuale lettura astratta, fornita da Enrico Prampolini ed Ettore Colla, che si aprirà una reale pagina modernista per Balla. Una maturazione della sua eredità stilistica che giungerà soltanto con i reticoli di Piero Dorazio, uno dei giovani artisti, da più tempo e con più cura, attenti al messaggio del maestro
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