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Lava ribollente nel sottosuolo. Il Čechov di Visconti nella cultura italiana del Novecento
No full textAnton Chekhov is one of the most emblematic figures in the history
of theatre. His plays were among the most frequently performed plays
during the Twentieth century. The reception of his plays has forged a
theatrical genotype that would have led to misunderstandings or altered
his assimilation in an instrumental way. But it is in the very nature of the
theatre to provoke, disorient, wink, mock, etc., in order to increase the
audience’s attention. The lines of Trofimov from The Cherry Orchard
have engraved an indelible mark in the audiences of an entire century
and beyond, like a boiling lava. Through the analysis of different productions
of Chekhov’s plays on various stages, the essay highlights the
debates and cultural tensions in the Italian Novecento, which coincided
with one of the most significant breaks in Italian political history:
the fall of Fascism (1943-1945) and the subsequent emergence of the
Italian Communist Party’s cultural program in the 1950s, of which
Luchino Visconti became a symbol
D’amore e d'arte. Le lettere a Eleonora Duse di Aleksandr Volkov nel lascito Thun-Salm e Thun-Hohenstein
No full textAleksandr Volkov's letters to Eleonora Duse - almost completely neglected for more than ninety years - tell us Duse’s relationship with Volkov, i.e. between Lenor and Alex: a liaison that was fed on art and life, as well as on ordinary and extraordinary facts of history. The correspondence is composed of 303 letters, telegrams and notes written by Volkov to Duse in 1891 and 1892. We have not the letters that Lenor sent to Alex, but some fragments of them have been preserved, cited by Volkov in his letters. Moreover, some actress’s notes are still legible in the margin of some of Volkov’s letters and telegrams. If we combine them with the copious documentation on the actress which is extensively known, we can affirm this correspondence is an preciously worthy resource to individualise what Hofmannsthal considered as "the mystery of Duse’s unrepeatable art", expertly fashioned for the scene of her time. Volkov’s letters reveal to us what inspired Duse, in the crucial years of her relationship with the Russian painter, to run incisive changes later in her more mature acting. More specifically, from Volkov’s letters it clearly emerges that Duse's initiation into what we can define as a mannerist or idealistic naturalism, which has anticipated symbolism and post-classicism, is largely due to Volkov, who had a strong artistic influence on Duse, and was able to move her away from naturalistic and realist interpretations, and re-propose her within an ideal naturalism. The sum of volkovian idealism and dusian naturalism can be seen in Duse’s interpretation of So be it by Tommaso Gallarati Scotti. What remains of it is still readable in the actress’s prompt-book of the play, that can be considered as her artistic testament, like we often say, or rather the revelation of the nature of her ideological and literary commitment. Now we know that, in the role of Angela, the mother of Gallarati Scotti’s play, she depicted her own artistic identity, no longer as in art and in life, nor as in life with art, or as in art with life, but as history of her times and thoughts which she ran on stage and housed in the lines of her prompt-books
Joseph Farrell, «Dario Fo and Franca Rame. Theatre, Politics, Life» Recensione
No full textUndoubtedly, Dario Fo and Franca Rame wrote one of the most beautiful page of the history of theatre, and Joe Farrell has impressively managed to investigate some of the neglected aspects of the life of the famous couple who has inspired many artists all around the World
Recensione di Willmar Sauter & David Wiles The Theatre of Drottningholm - Then and Now: Performance between the 18th and 21st Centuries
No full textDalla vicenda personale di Berijer, divenuto in seguito al ritrovamento di Drottningholm professore di Storia del Teatro dell'Università di Stoccolma, e fondatore del primo dipartimento di studi teatrali in Scandinavia nel 1946, prende il via un'indagine sulle condizioni storiche e i fatti artistici che determinarono i diversi tipi di rappresentazione e, anche, di recitazione, diffusisi nella seconda metà del diciottesimo secolo e, in modo particolare, sulla scena di Drottningholm
Recensione di The Players’ Advice to Hamlet: the Rhetorical Acting Method from the Renaissance to the Enlightenment
No full textThe Players’ Advice to Hamlet (2020), scritto da David Wiles per la Cambridge University Press (370 pp.), è un lavoro che raccoglie i dati e le riflessioni di molti anni di ricerca, e indica quali debbono essere gli strumenti di analisi e rilevazione della filologia teatrale.The Players’ Advice to Hamlet (2020) written by David Wiles and published by Cambridge University Press (370 p.) is a volume that houses resources which have been analysed during a long period of work, and underlines methods and models of the theatrical philology
Li palermitani in festa di Giovanni Meli: la riforma della vastasata
No full textAnalisti e commentatori hanno individuato nella produzione letteraria di Meli la cellula neuronale del dibattito tardo romantico sull’identità nazionale siciliana. Nonostante sia una parte minima delle sue opere, la sua produzione teatrale, espressione completa della sua poetica, ad oggi è stata esplorata in maniera marginale. L’articolo mira a comprendere la prassi drammaturgica e poetica della farsetta Li palermitani in festa, che presenta venature equivalenti a quelle rintracciabili nella commedia riformata da Goldoni, ma anche i solchi ben marcati della tradizione della Commedia dell’Arte siciliana, e che riformò il genere delle vastasate nell’ultimo scorcio del XVIII secolo
Le funzioni dello spettacolo I
No full textMarco De Marinis distingue la nuova teatrologia degli studi teatrali contemporanei
di matrice europea-continentale, e in particolare italiana, dai Performance Studies
anglo-americani, pur riconoscendo la presenza di legami fra i due campi di ricerca,
quasi inevitabile sia per motivazioni culturali sia per ragioni storiche. De Marinis sostiene, inoltre, che oggi l’interesse della teatrologia italiana è tutto
rivolto al “fatto teatrale”, inteso come «il complesso dei processi produttivi e
ricettivi»2. In Il corpo dello spettatore. Performance Studies e nuova teatrologia (2013)3,
egli illustra come le applicazioni dei paradigmi classici e degli schemi nuovi della
cultura teatrale contemporanea si siano radicati nel solco della interdisciplinarità,
contestualizzando l’analisi teorica degli studi teatrali lungo la frontiera che separa
il Novecento dal nuovo secolo. Se da un lato afferma che non si possono trascurare
evidenti punti di contatto fra la nuova teatrologia e i Performance Studies, dall’altro
evidenzia una oggettiva peculiarità degli studi teatrali continentali, e in particolare
italiani, definendo il loro oggetto come «l’insieme dei processi e delle pratiche che
fondano e circondano il fatto teatrale»4, e precisando che il centro di questo oggetto è
«la relazione teatrale per eccellenza, quella che lega l’attore e il pubblico, e quindi, in
definitiva, lo spettatore stesso con l’insieme dei processi e delle pratiche ricettive che
lo riguardano»5. La peculiarità transculturale del teatro contemporaneo emerge ben
chiara in De Marinis già dagli anni della pubblicazione di Semiotica del teatro (1982)
e poi di Capire il teatro (1988)6, ma diventa un inequivocabile precetto teorico nelle sue ultime riflessioni che sono state il filo conduttore del convegno Thinking the Theatre
- New Theatrology and Performance Studies.
Peraltro, dall’ultimo ventennio del Novecento ad oggi la transculturalità dei generi
letterari e artistici ha influenzato gli studi teatrali, fino a mutarne gradualmente gli
obiettivi. Così le funzioni dello spettacolo, seppure ricercate negli elementi tradizionali
dell’arte scenica, attore, danzatore, suono, spazio, spettatore, testo, vengono spesso
ricavate da precetti filosofici, antropologici, psicoanalitici, sociali, gender e transgender,
e sempre meno si tende ad esplorare il contesto politico in cui il teatro agisce,
e le pratiche di cui il teatro si serve per interpretare o denunciare conflitti, soprusi,
disagi culturali e sociali. Una progressiva diminuzione dell’uso del termine rappresentazione
e un uso più frequente del termine performance ha generato anche sostanziali
equivoci non solo di natura semantica ma anche di natura semiotica. Le forme e i modi
del Nuovo Teatro – che De Marinis aveva individuato già a partire dal suo primissimo
concepimento e che la nuova teatrologia è riuscita a contestualizzare in questo
inizio secolo – vengono formulati dalla generazione che è cresciuta nutrendosi più di
recezione di idee che di pratiche teatrali, più di processi e di sistemi astratti che degli
sviluppi dei processi e dei sistemi di rappresentazione.
Nella sessione da me presieduta si è potuto constatare come soprattutto le proposte
degli artisti più giovani siano oramai distanti dal teatro storicamente inteso. La prassi
teatrale è stata completamente smarrita nel lento smantellamento novecentesco, e la
parte teatrale residuale di ogni nuovo “gruppo” ha bisogno del sostegno delle pratiche
di altre forme d’arte: insomma, il Nuovo Teatro post-novecentesco è senza teatro
Irene Scaturro, «Il teatro di Anne Bogart. L’attore, il training, la regia»
No full textIn 1992, Anne Bogart creates Saratoga International together with Tadashi Suzuki Theater Institute and the SITI Company, co-directed by Bogart, Ellen Lauren and Leon Ingulsrud.
In the years of greatest ferment of the avant-gardes in New York, Anne Bogart becomes the most authoritative expression of an artistic movement that combines the art of theater with theory and not the practice, thus it reaches its own technique that is governed by an ideology of practice. Arnold Aronsonsaw in the work of the Bogart the best expression of
what he called the pastiche play. Over the years the Bogart’s style has confirmed and expanded the elements of the former experiments with Tadashi Suzuki, improving the transcultural aspect of the training and modifying dramaturgy into continuuos movement. Scaturro introduces us to the complex creative Bogart’s theatrical machine, by writing a careful and verified documentation, in particular, of the production “Hotel Cassiopeia” (2006) by Charles L. Mee, through an autobiographical diary which is the most important part of the job
Reinardt e Pirandello. Dal copione de I sei personaggi in cerca d'autore di Max Reinhardt
No full textLa ricostruzione della creazione registica e interpretativa di Reinhardt sulla base dell'analisi del suo copione d I sei personaggi in cerca d'autore
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