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Recensione di XI Congresso Internazionale di Espressione Grafica Applicata alla Edificazione. Valencia, 29/30 novembre - 1 dicembre 2012
No full textLa Rocca di Ostia. Analisi, lettura delle fonti e verifiche di rilevamento strumentale.
No full textLa ricerca riguarda il tema del rilievo, della conoscenza e della documentazione della Rocca di Ostia situata nei pressi del Borgo rinascimentale di Ostia Antica, nel quadrante sud-est di Roma. Fin dall'antichità questo luogo ha avuto un ruolo strategico per il controllo dell'accesso a Roma dal mare con il presidio difensivo posto a difesa dell'ultima curva del Tevere. La Rocca di Ostia, costruita da Baccio Pontelli tra il 1483 e il 1486 per volontà del Cardinale Giuliano Della Rovere, è ritenuta una delle prime fortificazioni "alla moderna" in Italia; rappresenta un importante esempio di opera di transizione posta a cavallo tra il Medioevo ed il Rinascimento che decreta il passaggio tra l'epoca delle armi bianche e quella delle armi da fuoco.
L'obiettivo precorso è stato quello della conoscenza e dell'analisi critica delle trasformazioni avvenute nella Rocca al fine di ricostruirne le principali fasi evolutive nel corso dei secoli attraverso l'analisi, la lettura delle fonti e le verifiche strumentali mediante rilevamento elettronico.
Le preliminari indagini archivistiche e bibliografiche hanno permesso di reperire numerosi rilievi esistenti, depositati presso l'Archivio Disegni di Ostia Antica della Soprintendenza Speciale per il Colosseo, il Museo Nazionale Romano e l'Area Archeologica di Roma, e numerose carte storiche e immagini iconografiche.
Attraverso la lettura critica dell'apparato documentale è stato possibile delineare le modificazioni urbane avvenute sul territorio Ostiense, sul borgo Rinascimentale e sulla Rocca di Ostia definendo il ruolo che essa ha assunto nei secoli in relazione alle vicende storico-antropiche del contesto.
L'attività di verifica strumentale sulla Rocca, ha riguardato indagini conoscitive mediante l'utilizzo di tecniche di misurazione avanzate eseguite attraverso un laser-scanner allo scopo di acquisire il maggior numero di dati. Nel corso della campagna di rilevamento strumentale il monumento è divenuto inaccessibile e la scelta metodologica adottata è stata quella di compensare i dati acquisiti con quelli ricavati dalle fonti di archivio e dai rilievi eseguiti nel tempo ed emersi nel corso della ricerca archivistica e bibliografica.
Una attenta analisi é stata condotta sugli elaborati di archivio, sia dal punto di vista grafico, sia dal punto di vista dell'attendibilità. Gli esiti dell'attività di documentazione svolta sulla Rocca hanno permesso di ricostruire tutto l'apparato grafico bidimensionale e a determinare la costruzione di un modello digitale tridimensionale che, a corredo degli elaborati, diviene strumento comunicativo utile a descrivere le trasformazioni avvenute nel corso dei secoli.The Renaissance village of Ostia Antica, in the south-east quadrant of Rome. Since ancient times this location has had a strategic
role in controlling access to Rome by sea, in fact the military defense district was built to defend the last bend of the Tiber. The
fortress of Osthia, built by Baccio Pontelli between 1483 and 1486 on request of Cardinal Giuliano Della Rovere, is considered
one of the earliest “modern” style fortifications in Italy; it represents an important example of passage between the Middle Ages
and the Renaissance setting out the transition between the era of weapons and that of firearms.
The objective of this study is to explore and analyze the transformation of the fortress in order to reconstruct the main phases of
its development over the centuries through analysis, source reading and instrumental data collection using electronic surveying
Forme, linguaggi e tecniche
No full textIl disegno dal vero e` lo strumento che utilizziamo come primo approccio finalizzato alla conoscenza dell'oggetto. Il processo di discretizzazione che andiamo ad operare conduce ad un disegno in cui si evidenziano aspetti che riteniamo importanti escludendo quelli che riteniamo superflui, ottenendo cosi` un disegno essenziale in cui il significato, la chiarezza di lettura e le convenzioni grafiche prevalgono sull'effetto illusorio. Nel fare cio` elaboriamo un personale codice grafico al fine di comunicare una percezione e il coinvolgimento emozionale che deriva dalla lettura di un luogo.Drawing from life is the tool we use as a first approach aimed at understanding the object. the discretization process that we perform leads to a design in which we highlight the aspects we believe as important excluding the unnecessary ones, thus obtaining a simple design in which the meaning, clarity of reading and graphic conventions prevail on illusory effect.
In doing so we develop a graphical personal code in order to communicate a perception and an emotional involvement that comes from the reading of a place
L'Acquedotto Ostiense. Ricostruzione dell'antico percorso tra immagini iconografiche e rinvenimenti archeologici
No full textAgli inizi degli anni '90 del XX secolo, nella zona in prossimità del Casale di Malafede, sono stati rinvenuti e portati alla luce in più punti le strutture di due condutture che correvano uniti e in direzione parallela, considerati appartenenti all'antico acquedotto Ostiense che riforniva la città di Ostia.
Dai diversi rinvenimenti archeologici, avvenuti nel corso degli anni, é stato possibile stabilire la presenza di una complessa rete di approvvigionamento idrico che, alimentata dall'acquedotto Ostiense a partire dal fosso di Malafede, era funzionale sia all'uso agricolo sia a quello residenziale di tutto il territorio fino all' antica città di Ostia. Oggi tracce dell'antico acquedotto si possono scorgere lungo la via Ostiense, all'interno degli scavi dell'antica città di Ostia e nel circuito murario del Borgo rinascimentale, in cui vennero inglobate alcune arcate ancora oggi visibili sul lato orientale. Mediante l'analisi di fonti iconografiche, archivistiche e documentali, e rinvenimenti archeologici è possibile ricostruire il percorso dell'antico acquedotto e le interazioni con il tessuto urbano limitrofo
Il colore nel modello in architettura. Analogie e differenze tra modello materico e digitale
No full textIl colore della materia di cui e` costituito un oggetto architettonico è una proprietà intrinseca dell'oggetto stesso. Nella realtà i valori cromatici variano al variare della luce e delle condizioni climatiche intorno all'oggetto architettonico e in considerazione delle proprietà fisiche del materiale.
Il modello in architettura, ai fini della comprensione e della comunicazione di un organismo, riproduce concettualmente forme e sintetizza informazioni legate alla sua configurazione volumetrica e cromatica. Il distinguo va chiaramente operato considerato il grado di definizione che le due tipologie di modello, materiale e digitale, sono in grado di offrire: il modello digitale può arrivare ad emulare il relativo riferimento in scala 1:1, il modello materico deve necessariamente sintetizzare la realtà simulata.
Ciò premesso: come varia il valore cromatico attribuito ai modelli in architettura?
Il colore nei modelli virtuali viene riprodotto assegnando valori numerici alla scala RGB o CMYK per la scala cromatica interagendo con fonti di illuminazione artificiale impostate e dipendenti dalle variazioni delle elaborazioni virtuali di renderizzazione.
Nel modello materico il colore applicato in modo diretto sul materiale costruttivo assume una resa più vicina alle caratteristiche dell'oggetto riprodotto, le variabili legate a fonti di illuminazione e caratteristiche fisiche del materiale con cui si realizza modificano infatti il risultato cromatico finale, rendendolo rispetto a quello digitale, sotto certi aspetti più prossimo alla percezione del reale.
Il ruolo del colore assume quindi un carattere fondamentale nella riproduzione sia materica che digitale, in entrambi i casi la percezione viene indagata nel suo carattere di luce e atmosfera ma anche nella sua funzione "plastica".
Quello che influenza tale aspetto è legato sia alle caratteristiche chimiche del prodotto applicato che a quelle fisiche del supporto. In linea di principio un materiale poroso assorbe in quantità maggiore il pigmento restituendo una superficie satura di colore mentre un supporto liscio ed impermeabile tende ad impedirne l'adesione.
Nell'operare precise scelte cromatiche interviene il fattore soggettivo ovvero una discretizzazione critica capace di sintetizzare e riprodurre l'oggetto architettonico, diviene percorso attraverso una forma di astrazione.
Come il colore anche il "non colore", soprattutto utilizzato per modelli materici, serve a sottolineare la composizione delle linee geometriche che concorrono alla spazialità dell'oggetto architettonico ripercorrendone volumi e relazioni.
Possiamo quindi ipotizzare un approccio metodologico finalizzato alla comprensione di possibili procedure selettive, da adottare nella definizione delle cromie nei diversi modelli, in analogia con le necessarie scelte di sintesi proprie del concetto di un modello in scala
Dal rosa antico al nero assoluto, variazioni cromatiche nella rappresentazione grafica d'architettura nel passaggio dalla struttura continua a quella a telaio
No full textRitenendo che il considerare un qualsiasi disegno di Architettura come “strumento” in grado di trasmettere le sole indicazioni progettuali, risulti una interpretazione parziale e comunque riduttiva dell’atto comunicativo: possiamo ammettere che nell'ambito della rappresentazione architettonica, il disegno assuma una valenza di assoluto ed indissolubile legame con il suo stesso linguaggio progettuale. Ogni nuovo periodo storico si connota mediante l’evoluzione di fattori già consolidati quali il mutamento di pensiero, il cambiamento dei costumi, la trasformazione del linguaggio. Ma il linguaggio progettuale, ancor prima di assumere la sua forma fisica, esterna, con forza il suo futuro indirizzo già sul foglio da disegno: tecnica, stile di rappresentazione, taglio, formato, segno grafico, divengono dunque, anticipo o ancor meglio preludio alle intenzioni intellettuali degli autori. Alla base di quanto espresso c’è quindi il disegno, il disegno progettuale nella fattispecie architettonico, un disegno quindi caratterizzato da precise specificità, regole, convenzioni. L'analisi relativa ai metodi, alle tendenze ed alle tecniche di rappresentazione, da intendersi come “corpo grammaticale” del linguaggio grafico, riteniamo, sia in grado di offrire tanto innumerevoli quanto interessanti e feraci opportunità di studio, soprattutto per le produzioni grafiche contestualizzate in periodi caratterizzati da profondi mutamenti di ordine stilistico e/o tecnologico Tra le innumerevoli possibili opportunità di studio, riteniamo che il passaggio dalla rappresentazione architettonica del XIX a quella del XX secolo, sia in grado di offrire un interessante momento di riflessione, se inquadrato nell’ambito evolutivo delle tendenze rappresentative -con specifico riferimento alle codifiche grafiche - da relazionarsi allo sviluppo delle tecniche costruttive. Nello specifico, analizzando i grafici progettuali del periodo di passaggio tra i due secoli enunciati si può constatare come in corrispondenza del passaggio tecnologico dalla struttura portante continua a quella puntiforme, lo stesso grafico di progetto si caratterizzi mediante un'inversione dell'intensità di trattamento delle parti sezionate. Il dato è soprattutto, ma non esclusivamente, rilevabile sulle rappresentazioni di piante e sezioni che, da trattamenti grafici assai spesso acquerellati -con sfumate tonalità di rosa - passano gradualmente - con l’avvento del cls - a trattamenti di superficie caratterizzati da tonalità sempre più scure, fino al nero assoluto degli anni Trenta e Quaranta. Lo studio delle possibili motivazioni poste alla base di questa graduale ma sistematica trasformazione, così come lo studio di quelle di una prassi grafica - consolidatasi durante l’intero corso dell’Ottocento - ed originata forse in un ambito grafico affine, riteniamo possano, per quanto in modo certamente non completo, rappresentare uno stimolante momento di riflessione.The considerion that any architectural drawing is a "tool " that can transmit only design informations, shows a partial and reductive interpretation of the communicative action: we can admit that as part of the architectural representation, the drawing assumes a value of absolute and unbreakable bond with his own design language. Each new historical period is characterized by the evolution of the factors already established such a change of mind, change of costumes, transformation of language. But the design language, even on the drawing page, shows its strenght: technique, portrayal style, cut, size, graphic, become therefore, advance or even better prelude to the intentions of the intellectual authors. At the basis of what is expressed then the design, the project design in this case architectural design thus characterized by precise specificity, rules, conventions. The analysis on methods, trends and techniques of representation, to be understood as "body grammatical" graphic language, we believe, to be able to offer as much as countless interesting and alongside opportunity to study, above all for graphic productions contextualized in periods of substantial changes. Among the many possible opportunities for study, we believe that the transition from architectural representation of the nineteenth to the twentieth century, is able to provide an attractive opportunity for reflection. Specifically, by analyzing the graphic design of the period of transition between the two centuries, during the technological transition from the continous to the concrete structure. In this period the same graphic design is characterized by an inversion of the intensity of the treatment of the sectioned parts. The figure is particularly, but not exclusively, detectable on the representations of plants and sections, which, by graphic treatments very often watercoloured -with soft shades of pink - gradually passes - with the advent of the concrete - to surface treatment characterized by hue increasingly dark, until the absolute black of the Thirties and Forties
La conoscenza, la documentazione e la fruizione di un museo a cielo aperto: il complesso cimiteriale del Verano
No full textColore e materia nell'architettura di Frank Lloyd Wright
No full textWright nel quarto principio fondamentale dell’architettura organica definisce la necessaria scelta dei colori in armonia con il paesaggio. Infatti, il colore ha rappresentato un aspetto di fondamentale importanza nell’architettura dell’autore. La “tavolozza cromatica” che egli ha utilizzato in ciascun progetto rappresenta la sintesi di due aspetti principali: la natura del luogo in cui nasce l’opera e la natura dei materiali di costruzione utilizzati.
Nei primi progetti, in particolare nelle Prairie Houses, sono stati utilizzati per le superfici esterne solitamente mattoni e stucco, materiali che determinano la predominanza di colori autunnali dai toni caldi: rosso, oro, marrone e giallo-verde. Questi colori, intensi ma rilassanti, sono stati accentuati e arricchiti da una gamma di colori correlati per la realizzazione degli elementi di arredo con la precisa finalità di realizzare sempre ambienti armoniosi e sereni.
Vera firma nei progetti di Wright fu il frequente utilizzo del “Cherokee Red” da lui definito come il “colore della creazione” capace di equilibrare la cromia degli ambienti interni con i toni naturali dei mattoni, del legno e della natura. Per capire quanto Wright amava questo colore basta pensare che, oltre ad essere stato utilizzato nella maggior parte delle sue opere, anche i primi studi sul Guggenheim Museum prevedevano l’uso del Cherokee Red.
Wright non amava il bianco; per questo le sue prime elaborazioni progettuali del museo di New York erano molto distanti da ciò che poi è stata la sua realizzazione; inizialmente l'architetto aveva pensato ad un arcobaleno di colori proponendo successivamente una serie di varianti cromatiche e materiche: marmo giallo-verde e vernice giallo crema. Solo pochi anni dopo l’apertura del museo il colore scelto da Wright venne ricoperto da una tinta sempre più “pallida”, più vicina al beige e al bianco “sporco” fino ad essere completamente sostituito con il “bianco-grigio”, attuale colore e “marchio” del Museo.
Anche Fallingwater, rappresenta un particolare esempio dell’uso cromatico delle diverse superfici in cui la “tavolozza” risulta, però, caratterizzata da un numero più limitato di colori e di materiali.
Gli elementi del mondo naturale che Wright ha studiato rappresentano i principali aspetti del suo stile architettonico mirato a realizzare un rapporto armonico tra le parti e il tutto, tra l’uomo e la natura; tale attenzione si manifesta nella ricerca di una sintonia tra l’opera architettonica e l’ambiente, nell’uso di materiali naturali e nella fluidità degli spazi interni. Nelle sue architetture la scelta ragionata dei colori rappresenta una componente importante che, associata alla straordinaria qualità spaziale e figurativa ed alla capacità di adattamento ad ambienti diversi, ha contribuito fortemente a caratterizzare la sua architettura “umana e fortemente evoluta”
Il sepolcro di San Lorenzo
No full textAll'interno della Basilica di San Lorenzo Fuori le Mura, sotto l'area presbiteriale, in corrispondenza del baldacchino con l'altare maggiore è collocato il sepolcro si San Lorenzo, Santo Stefano Protomartire e San Giustino. L’area del sepolcro è di pianta rettangolare con al centro il sarcofago che raccoglie le reliquie dei santi. A seguito delle operazioni di rilevamento svolte direttamente sul sito è stato possibile eseguirne restituzioni grafiche bidimensionali e tridimensionali
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