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«Dolcezza, brevità e chiarezza, vere e sole qualità de’ componimenti musicali». Ottavio Tronsarelli e i suoi «Drammi musicali»
No full textQuesto contributo esamina per la prima volta l’importante silloge dei ''Drammi musicali' (Roma, 1631) di Ottavio Tronsarelli. Scopo principale del lavoro è quello di far luce su committenti, circostanze e possibili datazioni di almeno una parte di questi drammi, e di ipotizzare il nome di qualche compositore delle musiche, al momento tutti sconosciuti ad eccezione di uno, J.H. Kapsberger, autore del ''Fetonte''. In secondo luogo, questo lavoro intende fare ordine tra i diversi generi di poesia per musica esemplificati da questi eterogenei componimenti, riuniti dal poeta sotto la generica etichetta di ''Drammi musicali'', al fine di mostrarne l’aderenza alle diverse pratiche musicali e drammatiche allora in uso più che alle nostre astratte categorie storiografiche. Infine vengono fatte alcune considerazioni sulla metrica dei componimenti in rapporto alla musica e su alcuni elementi della drammaturgia emergenti da alcune didascalie apposte dal poeta a margine dei libretti.The article examines for the first time the relevant collection of the “Drammi musicali” (Rome, 1631) by Ottavio Tronsarelli. Primarily, this study aims to throw light on patronage, circumstances and dating of at least a part of these “drammi”, and to guess the name of possible composers of music, which presently are all unknown, except J.H. Kapsberger, which set to music the dramma “Fetonte”. Secondly, this study aims to discern different genres of ‘poesia per musica’, which are exemplified in these heterogenous works, labelled by the author as “drammi musicali”, to the purpose of showing the relationship with various performance practices, both musical and theatrical, of their age, rather than our current categories of music history. Finally, this study considers some aspects of metrics of the ‘drammi’ in relation with the music setting, as well as some dramaturgical aspects arising from stage directions, which sometimes author placed on the margin of the text
A new source for the music of Ghiselin Danckerts,‘musico e cantore cappellano della cappella del papa’
No full textThe name of the Dutch musician and papal singer Ghiselin Danckerts (Tholen, about 1510 – Rome, 1567) has very soon entered in music historiography thanks to the treatise Sopra una differentia musicale sententiata that, although remained manuscript, from the early seventeenth century to today has maintained a notoriety in debates and studies on Renaissance music theory. However, his musical production was so far limited to three motets, one madrigal and two canons. The meagre catalogue of Danckerts' works seems now destined to expand thanks to the discovery of an unknown manuscript source of sacred polyphonic music, which has been discovered and recognized by the Author as an autograph by the Dutch musician, thanks to a comparison with his hand on the aforementioned treatise and other documents from the archive of the papal chapel . The absence of concordances of the works included in the manuscript into the printed and manuscript sacred music of his contemporaries colleagues, and the presence of deletions and rewrites, not always interpretable as corrections to possible errors, but rather as real compositional rethinking, lead to believe that the pieces – all anonymous, except for a Magnificat signed by Danckerts – can be attributed, at least in part, to the Dutch composer. The article is also accompanied by newly found biographical datas on Danckerts, including the will and inventory of its goods. The knowledge of this exceptional manuscript contributes to shedding new light on different aspects of Renaissance polyphony, such as counterpoint on plain-chant or compositional processes, but also on the liturgical practice of the papal chapel outside the official ceremonies, and on that repertoire composed of some of its most outstanding members, which, for reasons still to be investigated, was not copied in Sistine Codices
«Amor quando si fugge allor si trova»: un libretto per Scarlatti esordiente
No full textL’articolo presenta il libretto manoscritto dell’opera Amor quando si fugge allor si trova, ritrovato in una raccolta manoscritta tardoseicentesca, appartenuta a Ferdinando Martini (1841-1928), uomo politico, autore e critico teatrale, oggi conservata presso la Biblioteca Forteguerriana di Pistoia. Si tratta di una commedia per musica finora conosciuta soltanto attraverso una partitura del fondo Chigi della Biblioteca Vaticana, priva del titolo e del nome dell’autore. Jean Lionnet, che la portò alla luce una trentina di anni fa, ne attribuì la musica ad Alessandro Scarlatti, di cui sarebbe la prima opera conosciuta. L’attribuzione fu tuttavia, messa in discussione da Frank D’Accone e Norbert Dubowy su basi stilistiche; ma un documento, recentemente scoperto da Valeria De Lucca, sembra confermarla. L’opera è databile al 1678 circa, dal momento che nel marzo di quell’anno ne furono copiate un paio d’arie per conto di Benedetto Pamphilj. Inoltre, Lionnet suppose che alcuni elementi della trama potessero riferirirsi alla rivolta antispagnola di Messina, conclusasi nell’aprile 1678. Grazie al libretto ritrovato apprendiamo anche il nome dell’autore, l’abate Vincenzo Maria Veltroni, finora sconosciuto alla storia della musica. Nato a Monte San Savino (Arezzo), probabilmente intorno alla metà del Seicento, Veltroni, letterato e membro dell’Accademia degli Infecondi, pubblicò tre componimenti drammatici tra il 1675 e il 1678. Un esame della partitura, sicuramente copiata entro il 1679, offre qualche ulteriore informazione sull’opera e sul suo contesto. La sua datazione è confermata grazie all’identificazione del copista principale della partitura, Antonio Acciarelli, attivo nel 1678 per Flavio Chigi e nel 1680 per Benedetto Pamphilj. Entrambi potrebbero essere stati coinvolti in qualche allestimento di Amor quando si fugge allor si trova. Sappiamo infatti che, proprio in quegli anni, Pamphilj fece rappresentare alcune commedie in musica nelle sue residenze extraurbane durante i periodi di villeggiatura; e Flavio Chigi fece replicare a Siena alcune opere già recitate a Roma o ad Ariccia.The article presents the manuscript libretto of the opera "Amor quando si fugge allor si trova", discovered in a late-seventeenth century manuscript volume from a collection formerly owned by Ferdinando Martini (1841-1928), an Italian politician, playwright and theater critic, now preserved in the Biblioteca Forteguerriana, Pistoia. This commedia per musica was previously known only from a score, without title or composer’s name, presently preserved in the Chigi collection of the Vatican Apostolic Library. Studying the score over thirty years ago, Jean Lionnet, attributed the music to Alessandro Scarlatti, inferring that it was Scarlatti’s first documented opera. The ascription was challenged by Frank D’Accone and Norbert Dubowy on the basis of style; but a document recently discovered by Valeria De Lucca seems to confirm it. Amor quando si fugge can be dated around 1678, because in March of that year some arias from this opera were copied at the request of Benedetto Pamphilj. Lionnet furthermore suggested that some passages of the plot could be refer to the anti-Spanish revolt of Messina, which ended in April 1678. The discovery of the libretto gives us the name of the author: the abate Vincenzo Maria Veltroni, not previously known to the history of music. Born in Monte San Savino (Arezzo) probably around the mid-seventeenth century, he was a man of letters and a member of the Accademia degli Infecondi, who published three dramas between 1675 and 1678. A close examination of the score gives us some further information on the opera and its context. Its dating is confirmed by the identification of the main copyist of the score, Antonio Acciarelli, which worked for Flavio Chigi in 1678 and Benedetto Pamphilj in 1680. Both the patrons could have been involved in some staging of Amor quando si fugge allor si trova. It is known that in late 1670s, Benedetto Pamphilj staged some commedie during the villeggiatura in his villas near Rome; and Flavio Chigi promoted the performance in Siena of some operas previoulsly staged in Rome or Ariccia
C. Annibaldi La cappella musicale pontificia nel Seicento. Da Urbano VII a Urbano VIII (1590–1644, Palestrina, Fondazione Giovanni Pierluigi da Palestrina, 2011
No full text“Il muovere e non il far maravigliare”. Relationships between artistic and musical patronage in the Roman Oratory, in «Italian history and culture»
No full textIl ritratto di musicista nel Cinquecento: tipologie e significati
No full textL’articolo affronta tre questioni relative al ritratto di musicista inteso come persona la cui individualità è legata all’attività prevalentemente esercitata, e non il dilettante o l’appassionato di musica. Come prima questione viene confutata l’idea finora accettata che il ritratto di musicista emerga nel XV secolo, dal momento che nei rarissimi casi risalenti a quell’epoca, in cui il soggetto è identificabile con certezza in un musicista, non vi sono elementi che lo colleghino in modo chiaro e univoco alla sua professione. La seconda questione riguarda il problema di quanto sia possibile identificare il personaggio ritratto, dato che nell’iconografia musicale le ipotesi più arbitrarie hanno dato luogo a false identificazioni. Cambi di attribuzione o di datazione di un ritratto possono infatti mutare radicalmente l’identificazione del musicista ritratto. La terza e ultima questione tocca un problema finora soltanto sfiorato, ovverosia quali elementi ci consentono di identificare un musicista in un ritratto. Viene pertanto sottolineata l’importanza metodologica di non affrontare il singolo ritratto isolatamente, ma ponendolo in una casistica ad ampio spettro, che abbracci un po’ tutte le espressioni delle arti visive e il contesto che le accomuna. Pur non volendo stabilire una regola assoluta, il libro di musica manoscritta o stampata in mano a un personaggio potrebbe costituire un elemento distintivo del musicista di mestiere. Al contrario il gentiluomo che compare nei ritratti non deve mostrare la sua competenza speculativa o compositiva in campo musicale, quanto la capacità di ‘fare musica’ in prima persona, come mostra la trattatistica e la letteratura cinquecentesca dal Cortigiano in avanti, e viene perciò spesso raffigurato con uno strumento. ‘Fare musica’ in prima persona è metafora di armonie interiori che si pongono in sintonia con le armonie celesti; suono e strumento sono un’elegante metafora del binomio anima/corpo. Il gentiluomo, reale o metaforico, andrebbe forse rintracciato in quei ritratti di liutisti o flautisti dove, nella maggior parte dei casi, vediamo come soggetti delle persone con abiti eleganti, a dimostrazione del loro elevato rango sociale, e di giovane età con un espressione sensuale che ricorda il nesso amore/musica. Il musicista, al contrario, appare più spesso come un uomo non più giovane ma maturo, dall’aria seria e raccolta, vestito sobriamente. Il privilegio di avere un ritratto dipendeva dall’acquisizione di rango e notorietà nell’ambito della propria professione, che certamente non era possibile conseguire in giovane età. Vengono infine interpretate la presenza di oggetti come particolari strumenti che nel contesto del ritratto assumono valori più simbolici che realistici
“Sull’organo et in choro”. Spazio architettonico e prassi musicale nelle chiese italiane durante il Rinascimento
No full textPer secoli musica e liturgia condivisero il medesimo spazio all’interno dell’edificio sacro, e non per caso esso era ed tuttora è denominato ‘coro’. Accanto al ‘canto piano’ (monodico) si radicarono però due prassi musicali fondamentali di canto polifonico: il contrappunto ovverosia l’improvvisazione di una o più linee melodiche sopra un canto piano, e il ‘canto figurato’ (polifonia scritta), entrambe nate come forme diverse di esornazione del canto gregoriano. L’articolo mostra come dal Cinquecento la musica sacra in canto figurato abbia lasciato l’area del coro per ‘salire’ nei pergami (o palchi o poggioli) – che da allora, non per caso, si chiameranno ‘cantorie’ (o ‘cori’) – che furono disposti nei transetti o nelle navate delle chiese.
Dopo aver ricostruito il posizionamento di palchi o pergami per i cantori e per gli organi nel tardo medioevo, vengono mostrate – con dovizia di esempi tratti dalle vicende architettoniche di svariati ed importanti edifici ecclesiastici – le soluzioni adottate per ricollocare questi elementi in rapporto ai mutamenti stilistici dei nuovi edifici ecclesiastici rinascimentali a partire dal primo Cinquecento e lungo tutto il secolo, come pure alle mutate esigenze della prassi tanto musicale che liturgica, e al rinnovato rapporto fra musica e pubblico. Contrariamente all’opinione prevalente che vorrebbe questi mutamenti indotti dai dettami tridentini, l’articolo sostiene invece che il concilio di Trento non impose alcuna particolare direttiva in materia architettonica, ma si limitò a scegliere fra quelle in alternativa conflittuale; appare quindi logico che le autorità ecclesiastiche approvassero una soluzione che nelle chiese poneva l’altare maggiore, con sopra il tabernacolo, davanti al coro e quindi aperto alla vista dell’assemblea dei laici. Infine, l’eliminazione di tramezzi e cori permetteva di guadagnare uno spazio maggiore per l’assemblea dei laici in queste chiese di antico impianto medioevale. Inoltre, come dimostrano i dati cronologici, come pure una lettura dei documenti scevra da pregiudizi, le riforme degli edifici sacri non sembrano determinate direttamente dalle riforme o dai canoni tridentini, né tantomeno da cogenti necessità teologiche e pastorali. Dai documenti emerge invece molto chiaramente che in molti casi a volere questi lavori non furono tanto le istituzioni ecclesiastiche, quanto piuttosto le autorità politiche o cittadine. Tali osservazioni valgono anche nel campo della musica da chiesa durante il Cinquecento: la profonda trasformazione delle prassi musicale sacra che parte dal Cinquecento non fu conseguenza diretta dei dettami conciliari, dal momento che la formulazione di norme dettagliate in materia di musica e liturgia fu lasciata alle determinazioni dei singoli sinodi diocesani, anche se non sempre fu facile metterle in pratica, per i frequenti contrasti fra le autorità diocesane e le autorità locali civili e perfino religiose (come capitoli e congregazioni) che si risolvevano – molto spesso a sfavore delle prime – in sede centrale a Roma, per vie politiche
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