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Biografia di Dario Fo (con teatrografia e bibliografia)
No full textSi tratta di una bibliografia critica (aggiornata al 2015, anno della pubblicazione) comprendente saggi, volumi, curatele, articoli di e su Dario Fo, inserita all'interno del focus dedicato all'attore-autore dal Progetto Nuovo Teatro Made in Italy a cura di Valentina Valentini (Università "La Sapienza", Roma)
'L’Antigone di Sofocle' di Brecht: un modello possibile di resistenza.
No full textIl saggio affronta lo studio dell'Antigone di Sofocle di Bertolt Brecht e analizza il modellbuch su Antigone 1948. Su questo spettacolo l’autore, Brecht, ha lasciato un documento unico nel suo genere: Antigonemodell 19487, un modellbuch (libro-modello), contenente i bozzetti disegnati dal collaboratore regista e scenografo Caspar Neher e le foto delle prove ad opera di Ruth Berlau, che l’11 febbraio del 1948 compie un reportage di tutta la messinscena. Il saggio ripercorre, anche attraverso le immagini, la gestazione di questo "libro modello", spiegando i concetti brechtiani di "modello", "tradimento al modello", "esempio". Per capire il senso dell’operazione compiuta da Brecht nel rifacimento dell’Antigone sofoclea, infatti, è interessante partire dal valore probante del modello e sviluppare la tesi del palesamento dell’esempio come concetto formale che assume significato politico all’interno del processo storico. Dunque “modello” come principio, elemento fisso e originario da cui partire, ma anche come gesto esemplare, incarnato 'anche' dall'eroina sofoclea
Dario Fo, contrabbandiere alla rovescia
No full textTra i grandi vecchi della tradizione comica occidentale, un posto d’onore è occupato da Dario Fo. Catalizzatore di fermenti artistici e politici che, nel tempo, lo hanno reso simbolo di una rivoluzione culturale mai veramente conclusasi, egli, attore/performer più di ogni altra cosa (ovvero più che scenografo, regista, costumista, pittore, drammaturgo, ruoli che pure riveste), è entrato ben presto nel canone teatrale italiano come uno degli autori maggiormente rappresentati sulla scena mondiale.
La sua eredità comica, specialmente in relazione allo spettacolo-manifesto, Mistero buffo (1969) – che ha fatto scuola ad almeno due successive generazioni di monologanti – è suddivisa, a detta dello stesso Fo, tra vari artisti: da Mario Pirovano a Paolo Rossi, sino al filone dei narr-attori, tra i quali Marco Baliani, Marco Paolini, Ascanio Celestini. Allievi che certamente superano il maestro in quanto a rigore filologico e pedanteria. Nessuno di loro, infatti, è mai stato accusato di inventarsi di sana pianta una tradizione che non esiste, come invece è accaduto a Fo, o di farlo a fini ideologici e politici. Figli troppo onesti di un padre furfante, il quale spaccia come di proprietà del popolo ciò che appartiene invece alla sua inventiva di attautore. Un “contrabbandare a rovescio”, il suo, un traffico illecito a fin di bene: farci prendere coscienza del nostro patrimonio culturale
Recensione a Antonio Attisani, Uno strano teatro. Rovine, cartoline e rinascite del teatro tibetano nel XX secolo, Torino, Legenda, 2001
No full textRecensione al volume di Attisani sul teatro tibetano
Spazi, architetture e grafica del Teatro Povero. Incontro con Jerzy Gurawski, architetto collaboratore di Grotowski nella ricerca sullo spazio tra il 1960 e il 1968
No full textIl saggio affronta la poetica di Jerzy Gurawski e l'uso della scenografia nel teatro di Grotowski
Teorie sull'attore : percorsi critici per capire le fonti
No full textL’attore è uno degli elementi fondanti dello Spettacolo, perché agisce su tre livelli. In prima istanza è un membro della compagnia, dello staff di lavoro che partecipa alla realizzazione dell’evento scenico, assieme al regista, al drammaturgo (inteso in senso lato), al costumista, al musicista, allo scenografo e scenotecnico. In seconda istanza fa parte del corpus degli elementi della messinscena, con il testo spettacolare, gli oggetti, le luci, i suoni. Egli dunque è contemporaneamente inserito all’interno del gruppo di coloro che costruiscono la rappresentazione o la performance, e all’interno dell’insieme dei segni che compongono la scena. Infine, ultimo e più importante aspetto, è colui che veicola il testo spettacolare al pubblico, ponendosi rispetto ad esso come primo tramite relazionale. Egli è l’opera d’arte. Al contempo soggetto e oggetto della creazione, nonché medium tra la creazione (di cui fa parte o di cui può essere esclusivo artefice) e il suo fruitore, l’attore instaura una particolare, triplice, identità non facile da circoscrivere. Il volume, con sguardo pluridisciplinare, affronta lo studio di questo complesso fenomeno, anche attraverso una scelta ragionata di fonti. L’obiettivo è fornire – agli studenti e agli appassionati di teatro – alcune linee d’indagine per una disamina del processo attoriale, formando “spettatori consapevoli”, e – agli studiosi – un insieme organizzato di percorrenze per riflettere su alcuni nodi del problema
Il comico nel teatro delle origini
No full textIl libro, che è la pubblicazione della tesi di laurea, ampliata, si pone all'intersezione tra storia del teatro e antropologia storica del mondo antico. L'indagine ha come argomento i fenomeni che hanno preceduto la codificazione del genere comico teatrale più antico, quello delle commedie di Aristofane. Partendo dalla ricostruzione etimologica del termine “commedia” e dall’analisi storica dell’origine del dramma, l’autrice compie un’indagine sul kòmos che, insieme al ditirambo, costituisce un fenomeno complesso le cui caratteristiche anticipano la struttura ed i significati della Commedia Antica. La ricerca prende inizio dall’analisi della Poetica di Aristotele, in cui si fa menzione dell’origine dei generi teatrali. Il volume si articola in tre parti. La prima parte si sofferma sull’analisi di autoschediastikè (improvvisazione) e mìmesis (imitazione) come fenomeni distinti che hanno dato origine rispettivamente al kòmos e al dramma, sull’analisi dei rituali più antichi che si identificano con il kòmos e sulla sua relazione col dramma comico aristofaneo, sul rapporto massa-individuo e coro-attore.La seconda parte tratta della figura dell’attore comico, della commedia e del dramma satiresco, della maschera comica e della figura del satiro, che anticipa quella del servo della Commedia Nuova. La terza parte affronta le questioni relative ai segni e significati comico-rituali: decostruzione, rovesciamento, interruzione del tempo. Segue l’appendice dove sono descritte e commentate le festività ed i riti dell’Atene classica. L’intera indagine è condotta con costante riferimento alle fonti letterarie ed alle testimonianze iconografiche
In ricordo di Marisa Fabbri
No full textIl 25 luglio 2007, la Fondazione Cerratelli di San Giuliano Terme (Pisa), nell’ambito dei progetti annuali di promozione della sartoria teatrale e cinematografica organizzati con la presidenza onoraria di Franco Zeffirelli, in occasione del ventennale della regia dello spettacolo Madama Butterfly (Teatro di Pisa, 1987), ha festeggiato l’evento con una serata In ricordo di Marisa Fabbri, coordinata da Franco Farina, drammaturgo e docente di scrittura drammatica alla Scuola «Prima del Teatro». L’incontro dedicato alla Fabbri è seguito alla conferenza sui costumi dell’opera pucciniana per la regia della grande attrice fiorentina. La storica del costume Bruna Niccoli, assieme all’artista-artigiana d’atelier Floridia Benedettini, ha presentato gli abiti di scena ideati da Giovanni Carlucci, in particolare quello di CioCio-San, la Signora Farfalla, indossato da Isabel Gentile. La mostra dei costumi, svoltasi sotto l’alto patrocinio dell’Ambasciata del Giappone, è rimasta aperta fino al 10 agosto, dando la possibilità ai visitatori di apprezzare la ricerca formale del costumista e la capacità sartoriale, oltre alla grandiosità della collezione di abiti che la Fondazione possiede e di volta in volta espone. Gli acquarelli della pittrice Gavia, co-curatrice della mostra, hanno L’Università di Pisa, rappresentata dalla docente Antonella Capitanio e da chi scrive, partecipando attivamente alla serata su Marisa Fabbri, ha voluto ricordare ed omaggiare una delle attrici simbolo del teatro italiano dal secondo dopoguerra fino alla sua scomparsa, nel giugno del 2003. Il saggio affronta non solo il lavoro di attrice della Fabbri, ma anche il suo lavoro pedagogico
Cercando il mondo sotto nuova pelle. Lucrezia e la Fortuna (del tragicomico machiavelliano)
No full textIl saggio propone una nuova lettura del «capolavoro del Rinascimento teatrale», «la commedia perfetta», ossia la 'Mandragola' di Niccolò Machiavelli, facendo emergere la figura di Lucrezia come modello simbolico-satirico del Principe, capace di «bene usare la bestia e l’uomo» (XVIII, 4). Si delinea, dunque, un dialogo tra la commedia e le opere politiche dell’autore fiorentino, al fine di capire meglio il valore della metamorfosi del personaggio più “anti-canonico” del dramma e di indagare il finale spiazzante, che ha fatto parlare molti studiosi di enigma, di ambiguità, di puzzlement. Un finale che mantiene viva l’antinomia fra politica e morale, poiché ci riesce pur sempre difficile concepire – con Machiavelli – che un gesto possa essere al contempo politicamente necessario e moralmente scorretto. L’indagine sulla drammaturgia è accompagnata da un resoconto della sua fortuna scenica dal Rinascimento alla contemporaneità, che si sofferma in particolare sulle versioni di Guicciardini (1967), Missiroli (1983), Chiti (2010), quest’ultima mai sino ad ora esplorata dagli studi teatrali. La recente messa in scena di Arca Azzurra Teatro per la regia di Ugo Chiti spicca altresì per originalità e nettezza, e sembra accogliere e sviluppare, in modo paradigmatico, da un lato il dialogo tra realismo e allusione simbolica, dall’altro l’elemento carnevalesco e popolare intrinseco all’opera. L’indagine sul testo e le riflessioni sullo spettacolo pongono alcuni interrogativi per tentare di rileggere il teatro di Machiavelli in modo diverso.The essay offers a new reading of the “masterwork of Renaissance drama”, “the perfect comedy”, namely Niccolò Machiavelli’s Mandragola, where the character of Lucretia emerges as the symbolic satirical double of the Prince, who can “bene usare la bestia e l’uomo” (“well use both beast and man”) (XVIII, 4). A dialogue between the Florentine writer’s comedy and his political works is outlined, in order to clarify the meaning of the metamorphosis experienced by the most “anti-canonical” person in the play, and to elucidate its disorienting denouement, which many scholars have termed enigmatic, ambiguous and puzzling. The ending does not resolve but underlines the antinomy between politics and morals, because we – like Machiavelli – cannot justify an act that may be both politically necessary and morally wrong. The study of dramatic writing is complemented by a review of the play’s fortunes when staged from the Renaissance to the present age, specifically dwelling on Guicciardini’s (1967), Missiroli’s (1983) and Chiti’s (2010) versions. Ugo Chiti’s recent staging (for Arca Azzurra Teatro), still unexplored by theatre scholars, stands out for its originality and neatness, as it paradigmatically developed both the dialogue between realism and symbolic suggestion and, on the other hand, the play’s folk and carnival components. A survey of both the text and the staging suggests a possible new and different reading of Machiavelli’s dramatic work
Tatiana Pavlova e la Medea "profuga" di Corrado Alvaro
No full textIl saggio affronta l'analisi dello scritto di Corrado Alvaro su "La Pavlova e Medea", pubblicato nel 1950 e poi come postfazione all’edizione Bompiani del 1966 di "La lunga notte di Medea" (che debutta nel '49) quale una testimonianza preziosa, rara ed emblematica del processo di elaborazione di un dramma nel suo rapporto con il teatro «agito» . L'autore e l'attrice-regista dimostrano grandi capacità di scambiarsi i ruoli durante l’atto creativo, comprensivi l’uno delle ragioni artistiche dell’altra.
Sui rapporti tra composizione poetica e composizione scenica, tra tecnica del teatro e opera d’arte, le intuizioni di Corrado Alvaro, una volta sfrondate dagli «elementi del fraseggio qua e là civettanti col gusto sempre presente del letterato», sono peraltro di grande attualità e testimoniano una profonda conoscenza (e coerenza) del proprio lavoro per il teatro, come scrittore così come critico
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