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Nuove modalità della scultura nella seconda metà degli anni Sessanta (parte I)
No full textIl numero nasce come un cantiere sul rinnovamento della scultura nella seconda metà degli anni Sessanta, prendendo in esame ricerche d'arte processuale e poverista.
Un incipit della sezione raccoglie una serie di interviste a Giovanni Anselmo (a cura di Maddalena Disch), Giuseppe Penone e Gilberto Zorio (a curda di Lara Conte); segue un’antologia di scritti (comprendenti inediti di Gilardi, testi di Tommaso Trini e riflessioni degli artisti intervistati). Il progetto si conclude con alcuni approfondimenti critici: il primo è incentrato sulla relazione opera-spazio, e affidato ad Irene Cavarero, che pubblica un saggio sulla realtà torinese del Deposito D’arte Presente; il secondo ricostruisce le dinamiche dei contatti internazionali così com’esse si leggono in particolare attraverso l’azione tempestiva di Gilardi (Lara Conte). Infine viene pubblicata un’analisi delle due principali mostre di fine decennio, When Attitudes Become Form, curata da Harald Szeemann alla Kunsthalle di Berna, e Op Losse Schroeven, curata da Wim Beeren allo Stedelijk di Amsterdam; eventi espositivi che sono stati ricostruiti attraverso la ricognizione della documentazione d’archivio conservata presso le due istituzioni mussali (Lara Conte
Gian Carozzi
No full textProtagonista dello scenario artistico ligure postbellico, Gian Carozzi (La Spezia 1920 – Sarzana 2008) tra il 1949 e il 1950 si trasferisce a Milano, dove entra in contatto con Lucio Fontana e firma due manifesti dello Spazialismo, il 3° Manifesto dell’Arte Spaziale (1951) e il Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione (1952).
Dopo un’intensa stagione di lavoro e di frequentazioni, alla fine degli anni Cinquanta lascia Milano per Parigi, dove soggiorna per circa vent’anni, per poi far ritorno nei suoi luoghi natali alla fine degli anni Settanta. Nei primi anni Ottanta si stabilisce a Sarzana, cittadina ligure dove vive sino ai suoi ultimi giorni.
A partire dagli anni Sessanta Carozzi prosegue un cammino solitario, esplorando una ricerca che mai si riduce a univoca cifra stilistica, seppur coesa attorno a una profonda continuità di pensiero, attraverso un’ininterrotta indagine sulla pittura. Una pittura che mette in crisi le definizioni e vaporizza i confini: tra astratto e figurativo, tra avanguardia e inattualità.
La presente monografia, promossa dall’Archivio Gian Carozzi e curata da Lara Conte, ripercorre l’intera vicenda creativa dell’artista. Si compone di contributi critici di Giulia Carozzi, Lara Conte, Fabrizio D’Amico, Andrea Marmori e Alberto Salvadori; di un’antologia critica con testi di Luca Bertolo, Manlio Cancogni, Beniamino Joppolo e Roberto Tassi; e di un dettagliato regesto bio-bibliografico.A protagonist of the post-war art scene in Liguria, Gian Carozzi (La Spezia 1920 – Sarzana 2008) moved to Milan between 1949 and 1950. Here he met Lucio Fontana and signed two manifestoes on Spatialism, the 3° Manifesto dell’Arte Spaziale (1951) and the Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione (1952). In the late 1950s, after an intense season of work and friendships, he left Milan for Paris, where he lived for around twenty years, to return back home in the late 1970s. During the early 1980s he moved to Sarzana, a small town in Li- guria, where he lived until his death.
Starting in the 1960s, Carozzi followed a solitary path investigating, through an uninterrupted exploration of painting, on a research which is never reduced to a univocal recognizable style, even though coherent with a profound continuity of thought. An exploration challenging all labels and evaporating all boundaries: between abstraction and guration, between avant-garde and outdatedness. This monograph, edited by Lara Conte, retraces the artist’s whole career. It includes critical essays by Giulia Carozzi, Lara Conte, Fabrizio D’Amico, Andrea Marmori and Alberto Salvadori; a critical anthology with texts by Luca Bertolo, Manlio Cancogni, Beniamino Joppolo and Roberto Tassi; and an in-depth bio-bibliography
Io dico Io / I say I. Artiste e autorappresentazione
No full textIl volume riunisce le opere di oltre cinquanta artiste italiane che, in differenti contesti storici e sociali, hanno raccontato il proprio modo di abitare il mondo. Concepito come un’indagine aperta sul presente, il progetto Io dico Io – I say I intercetta alcune questioni fondamentali che hanno attraversato e attraversano oggi i femminismi contemporanei: disegna alleanze e affinità, tesse corrispondenze e relazioni simboliche, crea dialoghi intergenerazionali a prescindere dalle cronologie
Carla Accardi, Vanessa Beecroft, Irma Blank, Renata Boero, Lisetta Carmi, Daniela De Lorenzo, Isabella Ducrot, Giosetta Fioroni, Laura Grisi, Ketty La Rocca, Beatrice Meoni, Marisa Merz, Sabrina Mezzaqui, Grazia Toderi
No full textGian Carozzi. "Pittura-pittura"
No full textUno sguardo d’insieme sulla produzione pittorica di Gian Carozzi può sin da subito indurre a riflettere sulla problematicità di incasellare la sua opera in uno specifico e univoco ambito di ricerca. I molteplici e differenti approdi della sua pittura, unitamente a una storia espositiva che, negli anni, si è fatta sempre più rarefatta hanno reso sempre più inafferrabile la sua storia, certamente anche a causa dell’appartatezza con cui egli ha vissuto gran parte della sua vicenda artistica. Ordini di ragioni diverse hanno pertanto contribuito a situare la sua opera in una dimensione evanescente, fuori dal tempo, laterale.
È proprio partendo da questa inafferrabile marginalità che si rivela oggi fondamentale esplorare e interrogare l’intero corpus della sua pittura, per molteplici ragioni. Innanzi tutto, come spesso accade, ripercorrere le grandi narrazioni da ottiche eccentriche e laterali permette di ricomporre tasselli mancanti, di ampliare l’orizzonte interpretativo e di evidenziare fratture o zone di contatto spesso eluse. Pur con la timidezza, l’introversione e il pungente spirito critico che lo hanno costantemente contraddistinto, Carozzi non è stato sempre un isolato. Nel 1949, dalla Spezia, sua città natale, si trasferì a Milano, allora centro nevralgico in pieno fermento nel clima della ricostruzione postbellica, dove espose alla Galleria del Naviglio di Carlo Cardazzo, uno dei luoghi cruciali dell’avanguardia artistica. A Milano fu tra i firmatari di due manifesti dello Spazialismo, il 3° Manifesto dell’Arte Spaziale, elaborato il 26 novembre 1951, e il Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione, distribuito il 17 maggio 1952 in occasione della trasmissione sperimentale della R.A.I. durante la quale Fontana proiettò superfici forate e illuminate in movimento.
La ricerca di Carozzi attraverso e oltre lo Spazialismo, in quel transito tra “surrealismo morfologico” , tachisme e nuova figurazione, contribuisce a mettere in luce alcuni aspetti fenomenologici del rinnovamento in chiave segnico-gestuale del mezzo pittorico di ambito spazialista e nucleare, in una prospettiva extra-fontaniana che fa pertanto riferimento al campo operativo della tela e della superficie pittorica.
Se questa prima prospettiva di indagine permette di intrecciare, dunque, storia individuale e storia collettiva, una seconda ragione che avvalora una sosta di ricerca nella sua opera è connaturata alla vicenda “interna” alla sua pittura. La possibilità di analizzare la sua produzione, ricca e molteplicemente orientata, che non si iscrive su una traiettoria lineare modernista, intesa come “ascensione progressiva verso l’astrazione” , fa emergere al contrario il senso di una pratica che procede con un andamento circolare, dove inizio e fine, prima e dopo, avanguardia e inattualità possono diventare polarità coincidenti, o comunque inessenziali. E svela tutto ciò l’essenza di un percorso, fatto di slanci e cadute, che vaporizza i confini e gli orientamenti, in una continua oscillazione tra scelte formali astratte e interrogazioni sulla figurazione, tra propensione coloristica espressionista e lenti affioramenti di luce e colore tonali.A glance at Gian Carozzi’s pictorial production as a whole immediately prompts reflection on just how problematic the attempt to pigeonhole his work in any specific area would prove. The many different paths taken and the ever-diminishing number of exhibitions over the years make its history hard to pin down, not least of course because of the comparative isolation in which he spent much of his artistic life. Different reasons have therefore contributed to situate his work in an evanescent, lateral dimension outside time.
This elusive marginality can now be seen as the essential starting point for an investigation and exploration of Carozzi’s painting for a number of reasons. First of all, as is often the case, retracing the great narratives from off-centre, lateral viewpoints makes it possible to fit in missing pieces, to broaden the interpretative horizons, and to highlight often overlooked areas of contact or discontinuity. Despite the constantly fierce critical attitude, shyness and introversion that distinguished him, Carozzi was not always isolated. He left his hometown La Spezia in 1949 for the nerve centre of Milan, a city in turmoil in the throes of post-war reconstruction, where he exhibited at Carlo Cardazzo’s Galleria del Naviglio, one of the key avant-garde galleries. There he was among the signatories of two Spatialist manifestos, the 3° Manifesto dell’Arte Spaziale of 26 November 1951 and the Manifesto del Movimento Spaziale per la Televisione of 17 May 1952, issued in conjunction with an experimental programme on the Italian state television in which Fontana presented pierced, illuminated surfaces in motion.
Carozzi’s work within and beyond Spatialism, in that period midway between “morphological Surrealism”, Tachism and new figuration, helps to shed light on some phenomenological aspects of the gestural and sign-oriented renewal of painting in the Spatialist and Nuclear sphere in a perspective that departs from Fontana by taking the operative field of the canvas and the pictorial surface as its point of reference.
While this initial investigative perspective therefore makes it possible to interweave individual and collective history, another reason for examining his work is intrinsically bound up with its “internal” nature. The possibility of analysing his rich and variously oriented oeuvre, which does not follow a linear modernist trajectory, understood as “progressive ascent towards abstraction”, instead reveals the sense of a practice that follows a circular course, where beginning and end, before and after, avant-garde and outmodedness, can become coincident or in any case non-essential polarities. And all this reveals the essence of a trajectory made up of leaps and falls that vaporizes boundaries and guidelines in constant oscillation between abstract formal choices and investigations of figuration, between a leaning towards expressionist colour and the slow surfacing of tonal light and colour
La Performance in Italia e il "senso del geografico"
No full textNel continuo attraversamento di eventi che hanno avuto luogo nei grandi centri dell’arte e in situazioni decentrate e periferiche italiane si può scrivere la storia della performance art nel nostro paese. Una storia che incorpora “il senso del geografico”, per riprendere una pregnante riflessione della filosofa femminista Bell Hooks , come possibilità di interrogazione e sollecitazione teorica attraverso la quale posizionare il nostro sguardo rispetto all’analisi di pratiche che, agendo con e sul corpo, hanno polverizzato le narrazioni dominanti per esplorare nuovi spazi di autoaffermazione e di resistenza, come punto di contatto tra soggettività e mondo
Nomadismo e margine. Le pratiche performative di Fluxus in Italia tra anni Sessanta e Settanta
No full textIl contributo analizza alcuni momenti espositivi, presenze e dinamiche della ricezione italiana di Fluxus. Si propone di mettere in evidenza la dimensione performativa e intermediale del movimento, a partire da una condizione estetica antigerarchica che scardina la settorialità dei linguaggi così come i formati espositivi, dove il corpo e la temporalizzazione del gesto diventano il fil rouge per riflettere su nuove prospettive di studio transdisciplinari. La pratica performativa è infatti per sua natura eversiva rispetto al sistema e alla mercificazione dell’oggetto artistico; ha una natura politica che mette in crisi la costruzione del canone modernista dominante e la specificità del medium. In una fase di ricognizione storiografica queste peculiarità sollecitano a prendere in considerazione situazioni ed eventi rimasti talvolta ai margini dalla prospettiva di ricerca della storia dell’arte, ma anche degli studi teatrali e musicologici o, per converso, affrontanti in questi ambiti di ricerca e non ancora approfonditi dalla prospettive delle arti visive. Diventa pertanto utile ragionare sulle condizioni intermediali della ricerca artistica, su quell’“in-between” e sugli “slittamenti” che identificano il performativo di Fluxus, per quanto si faccia tuttavia necessaria l’adozione una prospettiva di analisi situata nella storia dell'arte
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