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Idee di festival: le origini
No full textIl contributo riporta il dialogo posto in apertura al seminario "La funzione culturale dei festival" svoltosi a Prato nell'ambito del festival Contemporanea il 29 settembre 2018. Gerardo Guccini e Roberta Ferraresi affrontano in questo contesto alcune idee e pratiche che si pongono a fondamento della fisionomia assunta dai festival di arti performative nella scena contemporanea, a partire dal Rinascimento, passando per i Festspiele wagneriani e giungendo alle sperimentazioni del secondo Novecento
Culture Teatrali
No full textLa rivista «Culture Teatrali. Studi, interventi e scritture sullo spettacolo» nasce nel 1999 per impulso di Marco De Marinis e dell’editore Giacomo Martini. Inizialmente distribuita come semestrale, a partire dal n. 20 – 2010 uscito nel 2011 inaugura una nuova serie diventando annuale. La prima caratteristica, che la distingue da altre importanti realtà del settore, è sempre stata l’impostazione monografica, che spesso è arrivata a occupare tutto lo spazio disponibile, portando così alla confezione di veri e propri volumi a tema. Scorrendo gli argomenti degli attuali 25 numeri della collezione, emerge una mappa articolata delle questioni di maggiore rilievo nel lavoro teatrale (sia pratico che teorico) fra XX e XXI secolo: dal rapporto maestro-allievo alle figure attoriali postnovecentesche; dalle proposte del Nuovo Teatro in Italia e a livello internazionale a figure, momenti e temi delle due grandi stagioni novecentesche della riforma (la Russia prima e dopo la Rivoluzione d’Ottobre; Artaud e la scena francese; Decroux; Grotowski; Barba e l’Odin Teatret; le sperimentazioni sulla voce); da maestri vicini alla storia del Dams, come lo storico Fabrizio Cruciani, il drammaturgo e pedagogo Giuliano Scabia e il regista e studioso Armando Picchi, a riflessioni su aspetti teorici, metodologici e anche filosofici dell’esperienza teatrale e dello studio del teatro. In una rivista a vocazione contemporaneistica, anche se refrattaria a ogni dittatura del presente, non sono mancati (e non mancheranno neppure in futuro) puntate proficue nell’antico: dalla Commedia dell’Arte al Rinascimento degli artisti e degli uomini di teatro. Così come costante è stata l’attenzione verso la scena extra-occidentale, che vorremmo tuttavia intensificare. Infine, la parola agli artisti. Fin dai primi due numeri, che si fregiarono della non occasionale presenza di Leo de Berardinis, la rivista ha cercato di offrire quasi in ogni volume interventi, riflessioni e scritture di protagonisti della nostra scena attuale: autori, registi, attori, osservatori.
Leggi l’editoriale di Marco De Marinis, Dopo i maestri, a premessa di «Culture Teatrali», n. 1, autunno 1999.
Leggi la presentazione di Enrico Pitozzi, «Culture Teatrali», in Gerardo Guccini e Armando Petrini (a cura di), Riviste di teatro e ricerca accademica. Un colloquio e un inventario, Roma, Bonanno, 2016, pp. 124-127.
Direzione: Marco De Marinis e Gerardo Guccini
Comitato Scientifico: Georges Banu (Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III); Josette Féral (Université de la Sorbonne Nouvelle, Paris III); Helga Finter (Justus Liebig – Universität Giessen); Raimondo Guarino (Università di Roma III); Claudio Longhi (Università di Bologna – ERT); Freddie Rokem (Tel Aviv University); Nicola Savarese (Università di Roma III); Richard Schechner (New York University – Tisch School).
Redazione: Fabio Acca, Lorenzo Donati, Roberta Ferraresi, Silvia Mei. C/o Dipartimento delle Arti – Università di Bologna, via Barberia 4, 40123 Bologna.
Contatti rivista: cultureteatrali.dar.unibo.it – [email protected]
Direttore responsabile: Marco De Marini
Piccola Compagnia Dammacco. Trilogia della fine del mondo
No full textIl teatro di Piccola Compagnia Dammacco, compagnia teatrale nata dal sodalizio artistico tra Mariano Dammacco, autore e regista pedagogo, e Serena Balivo, attrice, muove i suoi passi a partire dalla necessità di collocare al centro della ricerca scenica il lavoro di composizione drammaturgica e il lavoro d’attore che, intrecciandosi, si definiscono progressivamente l’uno attraverso l’altro. Il teatro della Compagnia affronta tematiche, problemi, rovelli dell’uomo contemporaneo, dando corpo e voce a un linguaggio artistico che trasfigura il concreto.
Il teatro di Piccola Compagnia Dammacco si definisce attraverso una drammaturgia in prosa poetica, che coltiva gli strumenti dell'ironia, della comicità, del grottesco. Il suo fine non è imitare la realtà, ma viverla e restituirla attraverso "realtà non realistiche" che parlino del reale, dando voce a drammi condivisi dal coro sociale, dalla collettività.
Il progetto presentato nell'ambito del programma della Soffitta ottobre - dicembre 2019 (Alma Mater Studiorum - Università di Bologna - Dipartimento delle Arti) e curato da Gerardo Guccini riunisce con il titolo di Trilogia della fine del mondo tre spettacoli della compagnia: L'inferno e la fanciulla (2014), Esilio (2016), La buona educazione (2018). Accanto alle crisi - e quasi al loro interno - questi lavori disseminano sintomi di speranza che hanno per oggetto la crescita individuale, il ritorno degli esclusi e il confronto fra le generazioni. Accanto alle rappresentazioni dei tre spettacoli, il progetto prevede la lettura di L'ultima notte di Antonio, testo del primo spettacolo realizzato dalla Piccola Compagnia Dammacco.
Si riporta il calendario della manifestazione: L'inferno e la fanciulla (mercoledì 6 novembre 2019, ore 21, DAMSLab/Teatro, Bologna), Esilio (giovedì 7 novembre 2019, ore 21, DAMSLab/Teatro), Presentazione dei tre libri della Trilogia della fine del mondo e lettura dell'Ultima notte di Antonio (venerdì 8 novembre 2019, ore 21, DAMSLab/Teatro, con Mariano Dammacco e Serena Balivo), La buona educazione (sabato 9 novembre 2019, ore 21, DAMSLab/Teatro).
Il progetto realizzato alla Soffitta ha riunito per la prima volta la rappresentazione della "Trilogia della fine del mondo" e la lettura de "L'ultima notte di Antonio", testo che ne è stato l'anticipazione
Focus Calamaro. Un teatro di voci e persone
No full textFOCUS CALAMARO: UN TEATRO DI VOCI E PERSONE
a cura di Gerardo Guccini
La Soffitta (gennaio-giugno 2019) - Alma Mater Studiorum. Università di Bologna, Dipartimento delle Arti.
In collaborazione con ERT – Emilia Romagna Teatro Fondazione/Arena del Sole
La drammaturga, regista e attrice Lucia Calamaro è una apparizione lungamente attesa. Anche se non se ne rendevano contro, spettatore e artisti la stavano in realtà aspettando. La sua opera dipana, infatti, presenze e vite che coniugano aspetti restati a lungo disgiunti e come sospettosi l'uno dell'altro: il teatro e lo sguardo tragico sulla vita. Nel teatro di Lucia Calamaro, il mandato espressivo del dramma – che parla di esistenze, linguaggi, destini – è stato raccolto dalle voci dei personaggi. Le voci parlano a chi le scrive e, venendo riportate sulla carta, si dispongono ad essere di nuovo, attraverso l'attore, espressioni di persone presenti. Le voci di Lucia Calamaro manifestano individui vissuti, ricordati, perduti, immaginati. Invididui che, per esistere, non hanno bisogno a priori di una storia, di una sceneggiatura, di un ambiente e di un tempo diegetico, perché tutto procede da loro a cominciare dalla dimensione temporale, che non si accorda a modelli prefissati e rigidi ma alle particolari nature dei parlanti. In Diario del tempo (2014), i flussi verbali e gli esercizi ginnici dell'attrice segmentano i tempi dell'azione scenica. Nella Vita ferma (2016), l'interagire di vivi e morti evoca una temporalità magmatica che annulla l'irreversibilità del vivere. Nell' Origine del mondo, ritratto di un interno (2011), il tempo rispecchia le diversità fra le parlanti: il tempo di Daria (la madre) è letargico e si confronta all'esistere delle cose inanimate (il frigo, gli scaffali, la padella....); quello di Federica (la figlia) consta di un passato e di un futuro che vengono spiati, rimpianti, percorsi; quello della nonna (non a caso, la stessa Calamaro) occhieggia il tempo delle relazioni drammatiche. Nel recente Si nota all'imbrunire, che rientra nel presente progetto, le battute di Silvio – uno straordinario Silvio Orlando – presentano una vera e propria summa di trattamenti temporali, dalla lapidaria affermazione «il futuro di ieri è oggi: per questo ti scoraggi» alla relatività dell'età anagrafica e della misurazione per ore: «a stasera mancano ben otto ore, è ancora mezzogiorno... / otto è tanto / preferisco quando ne mancano solo due o tre alla sera / mi sembra molto più ragionevole / otto è assurdo».
La morte e il lutto ricorrono nelle drammaturgie di Lucia Calamaro, tuttavia l'ironia, ancor più del lamento oppure dell'autoanalisi, caratterizza le sue voci bizzose e refrattarie a seppellirsi in un sentimento, in una riflessione, in un'espressività a senso unico. Sono, queste sue voci, continuamente consapevoli del fatto che la vita transitoria d'ogni momento è un rigoglioso e beffardo antidoto alla tragicità dei destini, che pure la inglobano (senza però domarla).
Il progetto che Ert e il Centro La Soffitta dedicano a Lucia Calamaro affianca alla rappresentazione di "Si nota all'imbrunire" due momenti rispettivamenti dedicati all'approfondimento di questo teatro rappresentativo come pochi altri dell'odierna vitalità del tragico, e alla simbiosi fra scrittura, drammaturgia e vissuto, che lo anima dall'interno. Si tratta della presentazione delle più recenti pubblicazioni dedicate all'opera di Lucia Calamaro e della conversazione-lettura La vita in prosa condotta dalla stessa drammaturga.
Nata a Roma, Lucia Calamaro si trasferisce, tredicenne, a Montevideo per seguire il padre diplomatico. In Sud America incomincia la sua formazione, che prosegue a Parigi, dove si laurea in Arte ed Estetica all'università della Sorbona, diviene allieva dell'attore, mimo e pedagogo francese Jaques Lecoq e partecipa alla creazione dell'Ethnoscénologie, disciplina fondata da Jean Duvignaud e da Jean-Marie Pradier, fondatori della disciplina. Nel 2002 si trasferisce a Roma per una borsa di specializzazione in Drammaturgia Antica e Versificazione. Nella capitale collabora con diverse strutture: il Centro Sociale Villaggio Globale, il Centro Rialto Sant'Ambrogio, il Teatro Furio Camillo. Nel 2003 fonda l’associazione Malebolge e attraverso di essa dà corpo alla propria scrittura scenica, allestendo, nel 2003, "Medea, tracce" e "Woyzeck", nel 2004, "Guerra", nel 2005, "Cattivi maestri", nel 2006, "Tumore, uno spettacolo desolato", nel 2008, "Magick, autobiografia della vergogna", che debutta al Teatro India nell’ambito del progetto “giovani talenti”. Nel 2011 inizia il particolare percorso di scrittura e composizione scenica che la porta a realizzare" L'origine del mondo, ritratto di un interno" con cui vince il premio UBU per un nuovo testo italiano e la ricerca drammaturgica. Nel 2014 debutta a Roma, al Teatro India, "Diario del tempo, l'epopea quotidiana". A quest'opera seguono "La vita ferma: sguardi sul dolore del ricordo" (2016) e "Si nota all'imbrunire" (2018). Nel 2012 la casa editrice Editoria&Spettacolo pubblica "Il ritorno della madre – il teatro di Lucia Calamar" o a cura di Renato Palazzi. Nel 2017, Actes Sud pubblica "La vie suspendue" suivi de "L’origine du monde" (2017), anticipando l'edizione degli originali in lingua italiana di queste stesse drammaturgie da parte dell'Einaudi (2018).
Segue il calendario del Progetto FOCUS CALAMARO
Martedì 16 aprile, DAMSLab/Teatro, ore 16
PRESENTAZIONE DELLA RACCOLTA “LA VITA FERMA. L'ORIGINE DEL MONDO” pubblicata da Einaudi all’interno della collana Collezione di teatro E DEGLI ATTI DEL CONVEGNO "IL TEATRO DI LUCIA CALAMARO: UN INFINITO INTERIORE" (Università di Montpellier, 22 novembre 2017), in "Prove di Drammaturgia" (nn. 1-2/2018).
Saranno presenti il direttore di ERT Fondazione Claudio Longhi e i curatori del convegno.
Conduce l'incontro Gerardo Guccini.
Organizzato da RIRRA 21 – Université Paul Valery Montapellier 3 in collaborazione con l'UMR Litt&Arts – Université Grenoble Alpes, il Convegno del 2017 ha affrontato il teatro di Lucia Calamaro inquadrandolo nel contesto della produzione scenica contemporanea. I suoi Atti, finora inediti, vengono presentati per la prima volta nella traduzione italiana.
Martedì 16 aprile, DAMSLab/Teatro, ore 19
Conversazione/lettura di Lucia Calamaro
LA VITA IN PROSA
brani da Diario del tempo e Autobiografia della vergogna. Magik
montati e rivisti dall'autrice
Spesso i personaggi di Lucia Calamaro hanno i nomi degli attori che li fanno esistere in scena: Silvio (Orlando), Daria (De Florian), Alice (Redini), Riccardo (Goretti)... Qui, la voci scritte dei personaggi ritornano nella voce di Lucia Calamaro individuando nella drammaturga il protagonista dilatato dell'opera drammatica.
da mercoledì 17 a venerdì 19 aprile, ore 21 | Arena del Sole/Sala Leo de Berardinis
SI NOTA ALL’IMBRUNIRE
(solitudine da paese spopolato)
di Lucia Calamaro
con Silvio Orlando
e con (in ordine alfabetico) Riccardo Goretti, Roberto Nobile, Alice Redini, Maria Laura Rondanini
scene Roberto Crea
costumi Ornella e Marina Campanale
luci Umile Vainieri
regia Lucia Calamaro
produzione Cardellino srl
in coproduzione con Teatro Stabile dell’Umbria
in collaborazione con Fondazione Campania dei Festival – Napoli Teatro Festival Italia
Spettacolo presentato nell’ambito del protocollo d’intesa tra Napoli Teatro Festival Italia e Festival dei Due Mondi di Spoleto
Curare il teatro. Il Laboratorio Permanente di Nerval Teatro ad Armunia
No full textA partire dal 2007, le attività del Laboratorio Permanente di Maurizio Lupinelli si svolgono alla confluenza di tre distinte realtà: Armunia, la Cooperativa Nuovo Futuro e, naturalmente, la particolare realtà costituita dal lavoro artistico di Lupinelli con Nerval Teatro. La prima ha voluto il Laboratorio e continua a promuoverne gli esiti scenici inserendoli nelle programmazioni del festival Inequilibrio, la seconda segue i percorsi di inclusione sociale degli attori diversamente abili che partecipano all’iniziativa, la terza traspone le possibilità del teatro all’interno d’un contesto che mira a produrre adattamento sociale.
Il Primo Capitolo di questa pubblicazione approfondisce il percorso del Laboratorio Permanente, ospitando accanto ai contributi di Marco Menini, Laura Caretti e Fabrizio Fiaschini, le testimonianze di Maurizio Lupinelli ed Elisa Pol. Il Secondo è dedicato ai partecipanti al Laboratorio. Il Terzo è costituito dagli Atti della Tavola rotonda Curare il teatro che si è tenuta – con interventi di Gerardo Guccini, Maurizio Lupinelli, Marco Menini, Thomas Emmenegger, Antonio Viganò, Caterina Casini, Claudio Ascoli e Massimo Paganelli – durante l’edizione XXI del festival Inequilibrio (Castiglioncello, 2018)
Teatro che creste. Audience development, formazione, cultura del progetto
No full textIl nuovo doppio numero di «Prove di drammaturgia» è dedicato alle pratiche inclusive, formative e partecipative con cui il teatro sviluppa la propria originaria vocazione pedagogica, «che è sempre, e prima di tutto, pedagogia dell’incontro».
In apertura Gerardo Guccini, direttore della rivista, ricorda Angelo Tradardi, assessore alla cultura a Ivrea nel 1987 e tra i promotori del convegno Memorie e utopie del teatro che celebrava il ventennale di Ivrea ’67. Un’occasione di confronto che sembrava aver lasciato poche tracce documentarie e mnemotecniche e che qui viene ricordata attraverso le provocazioni di Taviani e il discorso di Testori.
Gli altri saggi delineano quello che viene definito un teatro «“con” (condividere, consentire, confrontarsi...)» (p. 7) attraverso documenti, dati, exempla e approfondimenti su percorsi individuali (Vacis, Gherzi, Sorrentino, Longhi); esperienze in corso (Cormann per l’E.N.S.A.T.T., Martinelli per le Albe, Fulco per l’Atir, Bonazzi per l’Argine, Borghesi per il festival 20 30, Ricci per Kilowatt); trasformazioni istituzionali (Zanetti, Bollo, Hadley, Matarasso, Giusti, Taormina); scuole di teatro (con una sezione dedicata); progetti di pedagogia teatrale (Casi, Donati e Doria, Lonfernini).
Infine, appositi Box pongono poi l’accento su compagnie teatrali impegnate, seppur con modalità diverse, nel lavoro sul territorio. Due dossier fotografici sono dedicati rispettivamente a Le piazze del teatro e Accogliere il teatro, la cultura si fa luogo
ALCUNE CORRISPONDENZE FRA LESSICO E TEATRO: PROCESSO, PRASSI, PROGETTO
No full textIl saggio riflette intorno all'uso di tre distinti concetti che, rapportati alle disparate e spesso incompatibili realtà del teatro contemporaneo, consentono di segmentarle e connetterle, inquadrandole all'interno d'un sistema di pratiche sostanzialmente unitario. Non si tratta di “nozioni teoriche”, ma di semplici “nozioni d'uso corrente” ricavate dal lessico italiano. Riferite alle pratiche teatrali, queste nozioni ne nominano modalità genetiche e coordinate di svolgimento confermando la vocazione ordinatrice della lingua. Si tratta delle nozioni di “processo”, “prassi” e “progetto”.
Nel contesto del teatro contemporaneo, che risulta, rispetto a quello agli anni Sessanta e Settanta, più eclettico che dialettico, più propositivo che polemico, più inclusivo che ideologico, la contrapposizione fra “cultura del processo” e “cultura del prodotto” non descrive più tendenze e “tipi artistici” rivali, piuttosto illustra le polarità fra cui si svolgono molteplici tipologie di esperienze che si riferiscono sia alla libertà del processo che all'artigianalità del prodotto
Corpi eloquenti. Il teatro di Scimone e Sframeli
No full textLa scrittura scenica di Scimone e Sframeli nasce dalla necessità di vivere il teatro come relazione tra corpi: dell’autore, dell’attore e dello spettatore. Relazione che non è data una volta per tutte ma si deve conquistare giorno dopo giorno, attimo dopo attimo. Se la compagnia Scimone Sframeli - fondata nel 1994 dai messinesi Spiro Scimone (autore/ attore) e Francesco Sframeli (regista/attore) - mette in scena, caso rarissimo in Italia, un suo repertorio di drammaturgia contemporanea, costituito da otto testi teatrali, lo si deve a questa esigenza di vivere in modo corporeo e immediato il rapporto teatrale. I testi di Spiro Scimone sono parole pronunciate da corpi di persone diverse. L’autore, fra queste, è solo quella che le fissa, che le compone. Se non ci fossero gli attori e gli spettatori i testi non potrebbero nascere, così come non può nascere un bambino in assenza di corpi che lo fecondino, lo custodiscano, lo generino. Scritto, rappresentato, conservato, il testo serve a riprodurre, di rappresentazione in rappresentazione, la relazione che l’ha fatto. Per Scimone e Sframeli, il repertorio è dunque una condizione del rapporto di continuità amorosa col corpo degli spettatori.
Il progetto Corpi eloquenti si integra alla “Personale della Compagnia Scimone e Sframeli” (Bologna, Arena del Sole/Centro La Soffitta), evidenziando alcuni focus: l’attività laboratoriale, i rapporti fra la drammaturgia di corpi del teatro e la narrazione cinematografica e gli inizi di questo percorso teatrale che ha attraversato i confini nazionali facendosi conoscere ed apprezzare a livello internazionale. Negli spazi della Soffitta verranno infatti rappresentate le prime pièce di Scimone: Nunzio (1994), l’opera rivelazione, e Bar (1997).
Nel complesso, la Personale di Bologna, comprendendo anche Pali (2009) e il recentissimo Amore (2015), consente di attraversare i temi, i linguaggi e le dinamiche di lavoro di questa compagnia, in cui la scrittura di Spiro Scimone è strettamente connessa alla sua interpretazione scenica e, quindi, al lavoro di attore e regista di Francesco Sframeli
Drammaturgia
No full textDiretta da Siro Ferrone e da Stefano Mazzoni, la rivista annuale «Drammaturgia» n.s. è la continuazione dell’omonima prestigiosa testata multidisciplinare fondata nel 1994 da Ferrone ed edita con rigorosa puntualità sino al 2003 da Salerno Editrice: dieci numeri monografici e otto quaderni, per un totale di oltre 4500 pagine. La nuova serie è pubblicata da Firenze University Press, sia a stampa sia in formato digitale. I contenuti di «Drammaturgia» (saggi originali, documenti, testi, repertori bibliografici, ricerche in corso) sono disponibili in accesso aperto. La rivista indaga un arco diacronico di lunga durata – dal mondo antico a oggi – in una prospettiva storico-filologica attenta alle dinamiche interculturali e alle differenze tra le cristallizzazioni letterarie del teatro e gli specifici contesti e processi di produzione, realizzazione e fruizione del teatro in azione. Alla rivista annuale si affianca il portale telematico d’attualità a cadenza trimestrale attivo dal 2001 (http://drammaturgia.fupress.net). Permanente la collaborazione scientifica tra «Drammaturgia» e AMAtI, Archivio Multimediale degli Attori Italiani (http://amati.fupress.net). La redazione della rivista ha sede presso il Dipartimento di Storia, Archeologia, Geografia, Arte e Spettacolo dell’Università di Firenze (sede di via Gino Capponi, 9)
Usi strategici delle espressioni Nuovo Teatro e avanguardia quali concetti guida delle leve emergenti negli anni Sessanta, Settanta, Ottanta.
No full textL'espressione “avanguardia” precede quella di "Nuovo Teatro" e sia l'una che l'altra corrispondono a fenomeni storici distinti. Indubitabile e oggettiva se applicata al Novecento nel complesso, questa semplice asserzione, di carattere terminologico, storico e storiografico, aderisce in modo molto più incerto e problematico agli eventi che riguardano gli indirizzi della cultura teatrale a partire dal Convegno di Ivrea del '68. In questo più circoscritto campo d'osservazione, l'espressione “Nuovo Teatro” viene prima del decisivo recupero della nozione di “avanguardia”, che viene generalmente utilizzata come etichetta preposta alle contemporanee innovazioni artistiche solo a partire dall'edizione dei due fortunati volumi di Franco Quadri L'Avanguardia teatrale in Italia (materiali 1960-1976), (Torino, Einaudi, 1977). Poi, intorno al 1987, le puntualizzazioni di De Marinis e dello stesso Quadri avrebbero nuovamente cambiato le carte in tavola rilanciando l'espressione Nuovo Teatro in quanto nozione a larghe maglie, elastica e capiente. Schematizzando, vediamo emergere, col Convegno di Ivrea, la nozione guida di Nuovo Teatro; a questa, a circa dieci anni di distanza, subentra il concetto di avanguardia (espressione già storica e riattivata dallo sperimentalismo linguistico delle pratiche sceniche); ancora dieci anni, e neppure il connaturato eclettismo del termine avanguardia evita la sua sostituzione con la nozione, ancora più capiente e sincretica, di Nuovo Teatro.
Poiché le parole hanno sempre a che fare con le svolte delle storia, sia che le registrino sia che vi partecipino, il presente contributo si propone di analizzare gli usi strategici di Nuovo Teatro e di avanguardia, confrontando tali nozioni ai posizionamenti culturali del teatro d'innovazione negli anni Sessanta, Settanta e Ottanta.
Nel primo decennio, la coabitazione di istanze linguistiche e politiche suggerisce l'adozione d'una etichetta – quale, appunto, Nuovo Teatro – non apertamente schierata a favore dei valori puramente artistici; nel secondo, l'eclissi del teatro ideologico e il riflusso nel privato lascia il campo libero alle categorie culturali dell'avanguardia; nel terzo, la pressione esercitata dai gruppi emergenti e l'imporsi di distinti modelli teatrali, ora strettamente connessi al vivere del mondo sociale ora assorbiti dalla ricerca dei principi e dall'affermazione del nuovo, riporta in auge l'esigenza d'una etichetta meno culturalmente connotata e tendenzialmente onnicomprensiva.
Per Giuseppe Bartolucci, la nozione di Nuove Teatro include sia l'apparire di inedite pratiche di "scrittura scenica" che le poetiche del teatro ragazzi, mentre quella di avanguardia separa la trasformazione dei linguaggi dall'intereventismo sociale dei gruppi di base. In modo analogo, per Franco Quadri, l'etichetta Nuovo Teatro comprende tanto le tradizioni del nuovo che il teatro politico di Dario Fo, mentre il rilancio delle avanguardie comporta un riassetto storiografico, che individua in Carmelo Bene l'origine e il riferimento della svolta teatrale italiana. Piuttosto, le divergenze fra i due influenti critici si producono allorchè Quadri, nel celebre saggio Avanguardia? Nuovo teatro (in AA. VV., Le forze in campo, Modena, Mucchi, 1987), torna ad aprirsi alle varientà del contemporaneo e festeggia il ritorno al testo. Scelta che avrebbe influito sulle scelte editoriali della Ubulibri, sull'impatto teatrale del Premio Riccione e sulle fasi di apprendistato e lancio scenico dei giovani drammaturghi degli anni Novanta. All'opposto, Bartolucci risponde alla riproposizione della nozione di "Nuovo Teatro" con il radicalismo delle "postavanguardie" e avvalorando la rimozione storiografica degli anni Ottanta
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