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Unité – Pluralité. La Musique de Hans Zender: Actes du colloque de Strasbourg 2012
No full textInternational audienceLe compositeur Hans Zender (né en 1936) occupe une place importante dans la culture allemande depuis les années 1970 en tant que chef d'orchestre, directeur d’opéra et pédagogue (il a enseigné la composition de 1988 à 2000 à la Musikhochschule de Francfort). En tant que compositeur il a écrit des œuvres dans différents genres (opéras, musique orchestrale, musique de chambre, musique vocale, etc.), s’intéressant particulièrement à l’Extrême-Orient, à des « interprétations composées » comme dans sa Schuberts « Winterreise », ou à certains grands poètes (dans le cycle Hölderlin lesen par exemple). Ce premier ouvrage en français consacré à ce grand compositeur est issu d’un colloque organisé par Pierre Michel et Jörn Peter Hiekel à Strasbourg en 2012 dans le cadre de l’Université de Strasbourg et du Festival Musica, il aborde diverses facettes de son œuvre et de sa pensée grâce à des spécialistes de plusieurs disciplines dont la musicologie et la littérature comparée.Contributeurs : Class Olivier, Froidefond Marik, Hiekel Jörn Peter, Michel Pierre, Mosch Ulrich, Mundry Isabel, Nubel Jonathan, Soraru Isabelle, Staiber Maryse, Strinz Werner, Zenck Marti
Le Modèle végétal dans l’imaginaire contemporain
No full textRacines, radicelles, rhizomes ; herbiers, arborescences, efflorescences… Étonnamment vivaces, les images végétales continuent d’imprégner les champs du savoir et des arts, et d’innerver les créations les plus contemporaines. Ces images ne sont pas de simples motifs cantonnés à une fonction ornementale. Bien souvent, elles s’autonomisent pour acquérir l’envergure de modèles où se mêlent des forces et des valeurs divergentes, productrices de formes innombrables. Cette multiplicité illustre la vitalité du végétal comme puissance de formation, mais aussi l’acuité avec laquelle l’écriture et les pratiques artistiques l’interrogent, voire le démodélisent. La persistance avec laquelle écrivains et artistes reprennent et déplacent la tradition organiciste, les propositions de Goethe ou encore celles de Deleuze, invitent à repenser la notion même de modèle. C’est cet imaginaire contemporain que ce livre entend déployer dans le foisonnement de ses réalisations et de ses héritages. Faisant dialoguer questionnements théoriques et démarches artistiques, la réflexion arpente plusieurs champs disciplinaires (philosophie, poésie, roman, musique, arts visuels, danse). Avec le vœu de restituer en quelques ramures et poussées un peu de la fascinante réversibilité de son objet. Car le végétal organise et perturbe l’œuvre d’art : il sollicite l’esthétique, la met à l’épreuve tout autant qu’il en éprouve la dynamique. Il fait de même de la pensée
Bonnefoy et Dutilleux. Pour une nouvelle postérité théorique de Baudelaire.
No full textInternational audienceLa réflexion développée dans cet article porte sur un moment de basculement dans l’histoire de la pensée des« correspondances » entre littérature et musique. Ce moment peut être éclairé significativement par l’étude desfantasmes projetés après 1945 par les poètes et les musiciens sur la figure de Baudelaire et sa poésie.Parallèlement à l’évolution qui mène de la crise de la pensée des correspondances entre les arts à leur statutd’objets à nouveau pensables, on constate en effet une nette inflexion du regard porté sur Baudelaire. Alors qu’aulendemain de la Seconde guerre mondiale dominait une relecture de Baudelaire sous l’angle de la mort, largementhéritée de Pierre Jean Jouve, ces fantasmes tendent ensuite à s’atténuer. Comme si au Baudelaire de la mort sesubstituait un Baudelaire de l’amour et de la mémoire heureuse. Cet infléchissement est particulièrement sensibleen France dans la poésie de Bonnefoy et dans la musique de Dutilleux. Ces oeuvres entrent en « correspondance »l’une avec l’autre via le rapport qu’elles entretiennent à la poétique baudelairienne. Pour être indirecte, cettecorrespondance est néanmoins féconde, et si elle s’observe d’abord sur le plan des structures, se dessinent aussien creux les linéaments d’une communauté esthétique. L’article porte plus particulièrement sur la tension àl’oeuvre dans « L’Été de nuit » de Bonnefoy et Tout un monde lointain… de Dutilleux entre un désir d’éternité etune exigence de finitude ou, pour le dire avec les termes de Bonnefoy, entre la tentation du « jardin de mémoire »et « le goût du temps qui va mûrir »
Yves Bonnefoy et Gérard Titus-Carmel. Chemins ouvrant
No full textPréfaceCheminant vers ce qu’il aime appeler la « vérité de poésie », Yves Bonnefoy n’a pas manqué de compagnons deroute. Nombreux sont ceux, écrivains ou artistes, à avoir partagé un temps cette quête avec lui, au fil de ceshasards apparents qui président aux rencontres. Parmi ces compagnons de travail et de pensée, Gérard Titus-Carmel tient une place singulière et privilégiée. Singulière, car l’artiste, lui-même poète, sait les difficultés qu’untexte souvent oppose à se laisser illustrer, regimbant aux illustrations mercenaires qui le figent. Privilégiée pourtantcar, depuis près de dix ans, un dialogue se tresse entre ces deux belles et voisines solitudes qui, d’une rive l’autresemblent se héler. Ce dialogue, étayé d’une riche correspondance, est scandé par des oeuvres majeures qui lui ontdonné ses accents et ses formes si différentes, révélant une véritable amitié et, peut-être plus foncièrement, uneintuition partagée. (…)Cet ouvrage réunit l’ensemble des textes du poète sur le peintre, et réciproquement, textes aujourd’hui inédits en librairies. Il est enrichi de 60 illustrations en couleurs d’œuvres et documents pour la plupart reproduits pour la première fois
Allée, contre-allées: Catalogue de l'exposition Gérard Titus-Carmel Allée, contre-allées(peintures, oeuvres sur papier, estampes & livres illustrés), Musée du Château de Compiègne(16 mai – 08 septembre 2008)
No full textInternational audienceIci, tout ce temps accumulé.Ici, enfin rassemblées, toutes ces oeuvres sur papier et peintures sur lesquelles, dix ans durant, Gérard Titus-Carmel a décliné avec acharnement feuillages, ramures, forêts et autres motifs évoquant le végétal, dans un gestequi aujourd’hui semble se suspendre en cette majestueuse galerie des Colonnes du Château de Compiègne. Cesoeuvres, les voici donc s’exposant et comme déposant aujourd’hui chacune en ce lieu préparé pour les accueillirtout le poids d’une histoire et d’un horizon qu’elles ont, solitaires, portés depuis leur arrachement à l’humus del’atelier. Et, de biais ou de pleine face se regardant, disposées par la main exigeante de l’artiste qui, avec le mêmesoin minutieux, avait déjà pensé leur ordonnancement au sein de leurs séries respectives, elles semblent en cejardin s’inventer et réinventer entre elles une histoire. Une histoire commune et cependant éphémère, à l’abri d’unsoleil trop brûlant et d’un vent qui bientôt les dispersera. (…
Prévert et la musique: dans les coulisses de l'engagement politique et social
No full textInternational audienceParler de « mélophobie » à propos de Prévert pourrait étonner tant ses textes, mis en musique par Kosma, Crollaet d’autres, font partie du patrimoine de la chanson française. Et pourtant, il ne faut pas oublier que Prévert lui-mêmeécrivit très peu de chansons et surtout qu’il afficha à l’encontre de la musique dite « classique » un fréquentmépris, que ce soit dans son travail de dialoguiste ou de poète, mépris dont la violence est à la mesure des carcansqu’elle emblématise pour lui. Ordre militaire, religieux ou bourgeois : la musique des « amateurs à l’ouïe tropmélomanisée » devient chez Prévert la métonymie de tout ce qu’il exècre et à laquelle il oppose la musique dupeuple, simple et vraie. Ce choix a des conséquences esthétiques et politiques : il oriente l’écriture, le travailprosodique, mais il vaut aussi, symboliquement, comme revendication sociale par l’intrusion de l’élémentplébéien (ce que Castanet appelle le « son sale ») dans la matière du poème. Cependant, ce rejet de la musiqueclassique, et ce clivage binaire entre le savant et le populaire qui accompagne et prolonge les options politiques dePrévert, est peut-être surtout une revendication de principe, ou de classe, liée au contexte de l’époque. C’est dumoins ce que suggèrent ses derniers recueils poétiques où apparaissent des références à Haendel, Satie, Orff,Stravinski ou Vivaldi, essaimées ici et là, qui semblent illustrer un goût éclectique mais sincère pour la musiqueclassique, dont le poète ne se cache plus en 1974 dans l’un des derniers entretiens qu’il donne sur FranceMusique
À quelle condition l’“hypothétique solidarité” entre les arts est-elle encore pensable ?
No full textInternational audienceDans un article de 1954, Pierre Boulez constate qu’après la faillite de l’art total qui a les artistes à se replier surleur propre domaine plutôt que de s’occuper d’une « hypothétique solidarité entre les arts », ses contemporainssemblent peu à peu à montrer à nouveau plus de confiance réciproque. Boulez reconnait à la même époquetrouver modèle dans la littérature pour penser le renouveau de la forme musicale et souligne notamment laprégnance du modèle mallarméen dans l’écriture de sa Troisième sonate, celle-ci allant devenir l’un des parangons del’ « oeuvre ouverte » théorisée par Eco. Plusieurs éléments laissent pourtant penser que dans les oeuvres qu’ilcompose à cette époque, Boulez ne s’éloigne pas autant qu’il le revendique des rêves romantiques d’unité etd’organicité. C’est aussi le cas dans les oeuvres poétiques d’un certain nombre de ses contemporains qui, prenantle contrepied de la stigmatisation violente du « chantage lyrique » dont la poésie a pu sembler victime aulendemain de la guerre, revendiquent un « besoin de musique », considérant que la musique peut offrir à la poésiele modèle d’une forme à la fois souple et rigoureuse permettant de « trouver l’unité dans l’épars » (Bonnefoy).Derrière cette « confiance réciproque » retrouvée, ne serait-ce pas cependant toujours aussi le spectre de l’unité etla hantise du tout qui reviennent ? Spectre dont les recherches comparatistes actuelles s’employant à explorer lesmodes de comparaison entre forme musicale et forme poétique semblent tout aussi difficilement parvenir à sedéfaire. Faut-il en conclure que le comparatisme musico-littéraire se donnant pour objet l’étude des structures estcondamné à cet assujettissement ou peut-on essayer de penser cette « hypothétique solidarité » hors du spectreromantique ? Cette seconde perspective peut être envisagée, mais à condition de réformer notre manière depenser la forme et de ne plus nous contenter d’appréhender la comparaison entre forme littéraire et formemusicale sur le mode de la filiation ou de l’imitation
Entre deux bouchées de silence : esquisse d’une poétique à bouche fermée chez quelques compositeurs et poètes du xxe siècle
No full text« Bouchée de silence » : c’est ainsi que Martine Broda propose de traduire l’expression « Mundvoll Schweigen » qui clôt le poème « Grille de parole » de P. Celan, dans le recueil du même nom, et c’est à l’aune de cette image que j’aimerais envisager toute une poésie qui, dans son éclectisme, manifeste dans la seconde moitié du xxe siècle son inflexion vers l’idée d’un chant à bouche fermée, alors que parallèlement s’observe, à la même époque, une évolution sensible dans l’usage que les compos..
Philippe Jaccottet à l’écoute des “lessons” de Purcell
No full textInternational audiencePHILIPPE JACCOTTET LISTENS TO PURCELL’S ‘LESSONS’In 1981, Philippe Jaccottet wrote poems organised as a suite, ‘To Henry Purcell,’ in which he praises Purcell’s music and chooses him as the model of a new conception of poetry. Through Baroque music and Purcell’s dreamed portrait of a celestial shepherd and of a ‘weaver of supernatural streams,’ Jaccottet provides a model for new poetic forms—more patient, more tender and purer—that eschew the rhetorical developments of the Classics, the long Romantic narrative poems or lyricism, made impossible after Auschwitz. Those aesthetic choices imply ideological and political ones. Adopting Purcell as a model does not so much contribute to forging a new national identity as to refusing the nationalist stances of his contemporaries who made Couperin or Rameau the model of French identity or Bach the symbol of German identity, and conveys the will to evade French-German oppositions.En 1981, Philippe Jaccottet écrit une suite de poèmes dédiée à Henry Purcell, dont la musique lui paraîttracer les voies d’un nouveau modèle poétique. À travers le portrait fantasmatique de Purcell en bergercéleste et « tisserand des ruisseaux surnaturels », Jaccottet dessine l’idéal d’une poésie plus patiente, plus tendre etplus blanche, dont la grâce juvénile et la simplicité rustique, qualités selon lui toutes baroques,contribueraient à mettre à distance le romantisme et ses valeurs. Cet intérêt de Jaccottet pour Purcell, perçupar beaucoup à cette époque comme nouvel emblème du mythe identitaire anglais, est cependant singulier.Il contraste avec la prédilection plus habituelle de ses contemporains pour Couperin, Rameau ou Bach,érigés en symboles de francité ou de germanité. En se tournant vers Purcell, il s’agit cependant moins pourJaccottet de contribuer à la construction d’une (autre) identité nationale que de refuser précisément toutestratégie nationaliste en sortant de l’opposition franco-germanique et des enjeux esthétiques et politiquesqu’elle véhicule en Europe depuis la fin du XIXe siècle
Les répétitions dans Les Élégies d’Emmanuel Hocquard. Ou comment “exécuter” Wagner
No full textInternational audienceSi l’appréhension de la poésie de Hocquard à partir du paradigme musical semble a priori peu pertinente, ne seraitcequ’à en juger par les déclarations de l’auteur à l’encontre de la musique et son désir d’une « bonne cured’amaigrissement musical » en poésie, le recueil des Elégies (1990) paraît faire figure d’exception. Sa compositionse laisse volontiers décrire en termes de leitmotive. Pourtant, contrairement au modèle wagnérien, les motifs quireviennent, au lieu de participer à l’élaboration de la continuité et de l’unité de l’oeuvre, de « faire monde » et desuggérer une saisie synthétique et totalitaire du temps à l’oeuvre, pointent l’impossibilité d’une telle ressaisie. Ilsaccentuent le caractère effiloché de l’oeuvre. Le poète est présenté comme celui qui s’efforce de renouer les fils,mais chaque motif en revenant fait « dérailler » le récit à peine ébauché. Par leur aspect irruptif, les motifssuggèrent ainsi l’étrangeté et la force d’un présent que le passé ne permet plus de comprendre. C’est laconception traditionnelle du temps comme processus, ce « temps mort, échu par héritage » que les poètes duXXe siècle ont tendance à assimiler à la musique dans son ensemble, qui est pointée comme utopique, en mêmetemps qu’est suggérée l’inanité de la mémoire dans le fonctionnement de l’oeuvre. Malgré cette remise enquestion, la manière dont les motifs en se connectant et déconnectant sans cesse forment des réseaux attirel’attention. Le motif, en inventant des connexions toujours neuves avec les autres motifs, « fabrique chaque foisdes temps différents » (Deleuze). Manière de dire que si cette écriture fait bien appel à la mémoire, c’est d’unemémoire non linéaire qu’il s’agit, fonctionnant sur le mode du multiple et de l’hétérogène. Ces motifs, qui offrentune manière de conjurer le chaos, s’apparentent moins à des « leitmotive », au sens wagnérien du terme, qu’à ceque Deleuze et Guattari nomment « ritournelle ».Cette réflexion sur les implications et les limites de la notion musicale de leitmotive pour analyser la poésiecontemporaine est l’occasion d’interroger la pertinence de l’analyse intersémiotique : si celle-ci peut jouer un rôlede « levain » herméneutique, c’est à condition de ne pas croire en l’exacte corrélation des deux systèmessémiotiques, mais d’envisager leur relation pour ce qu’elle est, c’est-à-dire non sur le mode de la transpositionmais sur celui de la métaphore
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