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Casella prima della 'chiarificazione'. La 'musica della notte' degli anni 1913-18
No full textLa produzione più sperimentale di Alfredo Casella, nata negli anni Dieci, a contatto con le avanguardie parigine, è stata a lungo dimenticata dagli esecutori e dalla critica (una coltre di oblio che, del resto, ha coinvolto buona parte della musica della cosiddetta generazione dell’Ottanta). Il saggio intende colmare questa lacuna, offrendo per la prima volta una contestualizzazione storico-critica e un’analisi dettagliata di lavori come L’adieu à la vie, ciclo di liriche funebri su testi di Tagore, le Pagine di guerra, il Notturnino (dai Pupazzetti) e il poema A notte alta. Dopo il riconoscimento di alcuni caratteri che richiamano l’universo del tardo Liszt, le opere caselliane vengono indagate come espressione di una “musica della notte”, che si ispira all’ipnotico inizio del secondo tableau del Sacre du printemps e anticipa gli espedienti tecnico-stilistici dei notturni bartókiani. Di questo corpus di composizioni si rimarca la singolarità, la ‘coerenza’ di fondo (evidenziata da un fitto tessuto di rimandi autointertestuali): ciò che Casella realizza non si riduce a un plagio di stilemi altrui, ma è l'acquisizione di un codice personale, che si nutre del dialogo con le arti figurative. In tal senso, il saggio propone un'analogia tra le 'notti' caselliane e la pittura metafisica di Giorgio de Chirico, che proprio negli anni 1912-14 esponeva i suoi lavori nelle gallerie dei cubisti, a Parigi, con il plauso di Ardengo Soffici e di Apollinaire
Casella prima della 'chiarificazione'. La 'musica della notte' degli anni 1913-18
No full textLa produzione più sperimentale di Alfredo Casella, nata negli anni Dieci, a contatto con le avanguardie parigine, è stata a lungo dimenticata dagli esecutori e dalla critica (una coltre di oblio che, del resto, ha coinvolto buona parte della musica della cosiddetta generazione dell’Ottanta). Il saggio intende colmare questa lacuna, offrendo per la prima volta una contestualizzazione storico-critica e un’analisi dettagliata di lavori come L’adieu à la vie, ciclo di liriche funebri su testi di Tagore, le Pagine di guerra, il Notturnino (dai Pupazzetti) e il poema A notte alta. Dopo il riconoscimento di alcuni caratteri che richiamano l’universo del tardo Liszt, le opere caselliane vengono indagate come espressione di una “musica della notte”, che si ispira all’ipnotico inizio del secondo tableau del Sacre du printemps e anticipa gli espedienti tecnico-stilistici dei notturni bartókiani. Di questo corpus di composizioni si rimarca la singolarità, la ‘coerenza’ di fondo (evidenziata da un fitto tessuto di rimandi autointertestuali): ciò che Casella realizza non si riduce a un plagio di stilemi altrui, ma è l'acquisizione di un codice personale, che si nutre del dialogo con le arti figurative. In tal senso, il saggio propone un'analogia tra le 'notti' caselliane e la pittura metafisica di Giorgio de Chirico, che proprio negli anni 1912-14 esponeva i suoi lavori nelle gallerie dei cubisti, a Parigi, con il plauso di Ardengo Soffici e di Apollinaire
«Non posso, non devo, non voglio». Il Maestro Pizzetti nella "lega" dei modernisti
No full textIl saggio ricostruisce il profilo artistico e ideologico di Ildebrando Pizzetti nel quindicennio 1910–25, quando i membri della cosiddetta “generazione dell’Ottanta” si impegnavano ad attuare il loro programma di rinnovamento della musica italiana. Attraverso l’analisi di carteggi inediti, conservati nel Fondo Pizzetti dell’Istituto Treccani, si fa luce sulla visione del compositore parmense e sulle contraddizioni del gruppo: mentre Malipiero sogna una
“lega” di giovani musicisti, che avanzi compatta e battagliera, l’autore di Fedra sceglie la via di un disincantato individualismo e, in uno scritto dal titolo La «Senzatetto», esprime la propria sfiducia verso le strategie della militanza culturale. Tali divergenze esploderanno con l’entrata in scena di Alfredo Casella, rivelando un contrasto più profondo, che coinvolge il piano delle tecniche compositive e delle estetiche di riferimento. La seconda parte del saggio ripercorre la storia poco nota della presenza pizzettiana nella Società Nazionale di Musica, dall’adesione titubante, quasi forzata, fino al rifiuto di ogni collaborazione con i colleghi, tacciati di futurismo. Accanto alla disamina dei motivi di attrito fra Casella e Pizzetti, viene suggerita una prospettiva critica che evidenzia le analogie tra i due compositori: facendo propria la lezione del vociano Bastianelli, entrambi condividono un rapporto problematico con la modernità musicale, che oscilla tra apertura e reazione identitaria
Casella, Parigi e la guerra. Inquietudini moderniste da Notte di maggio a Elegia eroica
No full textGli ultimi anni del soggiorno parigino (1912-1914) segnano per Alfredo Casella l’incontro con i linguaggi delle avanguardie. Se la via atonale di Schönberg attrae, è soprattutto il Sacre di Stravinskij a dettare i termini di una precipua dialettica tra innovazione e classicismo: superati i retaggi tardoromantici e il rischio di impressionistiche dissolvenze, il compositore torinese impianta il suo progetto di «musica modernamente italiana». Per l’indagine di questo nodo storiografico il volume propone una nuova angolatura: piani di lavoro autografi, materiali inediti conservati nel Fondo Casella della Fondazione Cini concorrono a delineare caratteri e ragioni della ‘svolta modernista’, che trova il suo epicentro in Notte di maggio ed Elegia eroica. Di queste opere della crisi, maturate sul crinale drammatico del Primo conflitto mondiale, si dà per la prima volta organica analisi
«Non posso, non devo, non voglio». Il Maestro Pizzetti nella "lega" dei modernisti
No full textIl saggio ricostruisce il profilo artistico e ideologico di Ildebrando Pizzetti nel quindicennio 1910–25, quando i membri della cosiddetta “generazione dell’Ottanta” si impegnavano ad attuare il loro programma di rinnovamento della musica italiana. Attraverso l’analisi di carteggi inediti, conservati nel Fondo Pizzetti dell’Istituto Treccani, si fa luce sulla visione del compositore parmense e sulle contraddizioni del gruppo: mentre Malipiero sogna una
“lega” di giovani musicisti, che avanzi compatta e battagliera, l’autore di Fedra sceglie la via di un disincantato individualismo e, in uno scritto dal titolo La «Senzatetto», esprime la propria sfiducia verso le strategie della militanza culturale. Tali divergenze esploderanno con l’entrata in scena di Alfredo Casella, rivelando un contrasto più profondo, che coinvolge il piano delle tecniche compositive e delle estetiche di riferimento. La seconda parte del saggio ripercorre la storia poco nota della presenza pizzettiana nella Società Nazionale di Musica, dall’adesione titubante, quasi forzata, fino al rifiuto di ogni collaborazione con i colleghi, tacciati di futurismo. Accanto alla disamina dei motivi di attrito fra Casella e Pizzetti, viene suggerita una prospettiva critica che evidenzia le analogie tra i due compositori: facendo propria la lezione del vociano Bastianelli, entrambi condividono un rapporto problematico con la modernità musicale, che oscilla tra apertura e reazione identitaria
Intertestualità e simbolismo nella drammaturgia del Tabarro. Riflessioni sul tema della «casetta»
No full textGiacomo Puccini fa il suo debutto nel teatro ‘fin de siècle’ mettendo in scena l’avventura esistenziale di uomini che fuggono dal contesto rassicurante del proprio villaggio, sedotti dalle fascinazioni dell’eros e della ricchezza: Roberto va a Magonza a riscuotere una lauta eredità e si perde come Tannhäuser tra le braccia di una venere-sirena; Edgar, infiammatosi di passione per una zingara, incendia il «paterno tetto», vicino (forse troppo) alla chiesuola del paese, e ‘spicca il volo’ per vincere la «noia». Non esiste redenzione per questi personaggi; l’uscita da casa è un rischio temerario, un peccato da espiare. Tale schema narrativo subisce in “Manon Lescaut” un significativo riassetto: il dissidio interiore e la responsabilità della scelta ricadono non più sull’uomo, ma sulla protagonista femminile, eroina borghese divisa tra i piaceri effimeri dei salotti parigini e la nostalgia di una «dimora umile, [...] isolata, bianca come un sogno gentile di pace e d’amor». È qui che appare per la prima volta, nell’opera pucciniana, l’icona archetipica della «casetta», luogo ‘angusto’ in cui si vive di soli baci, nido d’amore degli amanti e, al tempo stesso, proiezione del desiderio inconscio (e inattingibile) della «queta casetta» dell’infanzia. Il tema, com’è noto, torna a più riprese, con sfumature variabili, nel catalogo del compositore lucchese, da “Tosca” a “Butterfly”, fino al “Tabarro”.
Il saggio analizza l’impianto drammaturgico del primo atto unico del "Trittico" alla luce dei nuclei concettuali poc’anzi accennati, mettendo in rilievo le peculiarità del libretto di Adami-Puccini rispetto alla fonte di Didier Gold. L’idea di una contrapposizione tra il sogno di Giorgetta e quello della Frugola si trova già nella “Houppelande” (Georgette si esaltava al pensiero della città, una Parigi operosa, brulicante di vita, mentre la Furette desiderava una bicocca di campagna, lontana dal clacson delle auto). Nel "Tabarro" pucciniano, però, l’ideale della straccivendola acquista nuovi contorni, all’interno di una canzonetta di ottonari dal tono grottesco: la dimora agognata non è più il simbolo dell’idillio campestre, ma diventa il luogo dove «aspettar la morte, che è rimedio d’ogni male!». Non c’è spazio per le romanticherie e per l’estasi panica: restano solo due pini e un orticello; tutto si prosciuga, svanisce l’aura del decadentismo e la morte si presenta così com’è, con assoluto disincanto. Nel saggio vengono esaminati i risvolti di questo mutamento di prospettiva, a partire da una valutazione delle varianti apportate al testo di Gold, che si configurano come una vera e propria riscrittura, tesa ad arricchire il potenziale semantico e l’allusività intertestuale. In tal senso, vengono indagati per la prima volta i legami tra il “Tabarro” e la “Rondine", come anche gli influssi del repertorio parigino (dalla "Manon" di Massenet alla "Louise" di Charpentier), e sulla scia di tali nessi si avanza un'interpretazione del simbolo della ‘casetta’, ripensato in modo drastico dal tardo Puccini, come luogo del delitto, metafora del vincolo matrimoniale
Casella, Parigi e la guerra. Inquietudini moderniste da Notte di maggio a Elegia eroica
No full textGli ultimi anni del soggiorno parigino (1912-1914) segnano per Alfredo Casella l’incontro con i linguaggi delle avanguardie. Se la via atonale di Schönberg attrae, è soprattutto il Sacre di Stravinskij a dettare i termini di una precipua dialettica tra innovazione e classicismo: superati i retaggi tardoromantici e il rischio di impressionistiche dissolvenze, il compositore torinese impianta il suo progetto di «musica modernamente italiana». Per l’indagine di questo nodo storiografico il volume propone una nuova angolatura: piani di lavoro autografi, materiali inediti conservati nel Fondo Casella della Fondazione Cini concorrono a delineare caratteri e ragioni della ‘svolta modernista’, che trova il suo epicentro in Notte di maggio ed Elegia eroica. Di queste opere della crisi, maturate sul crinale drammatico del Primo conflitto mondiale, si dà per la prima volta organica analisi
Intertestualità e simbolismo nella drammaturgia del Tabarro. Riflessioni sul tema della «casetta»
No full textGiacomo Puccini fa il suo debutto nel teatro ‘fin de siècle’ mettendo in scena l’avventura esistenziale di uomini che fuggono dal contesto rassicurante del proprio villaggio, sedotti dalle fascinazioni dell’eros e della ricchezza: Roberto va a Magonza a riscuotere una lauta eredità e si perde come Tannhäuser tra le braccia di una venere-sirena; Edgar, infiammatosi di passione per una zingara, incendia il «paterno tetto», vicino (forse troppo) alla chiesuola del paese, e ‘spicca il volo’ per vincere la «noia». Non esiste redenzione per questi personaggi; l’uscita da casa è un rischio temerario, un peccato da espiare. Tale schema narrativo subisce in “Manon Lescaut” un significativo riassetto: il dissidio interiore e la responsabilità della scelta ricadono non più sull’uomo, ma sulla protagonista femminile, eroina borghese divisa tra i piaceri effimeri dei salotti parigini e la nostalgia di una «dimora umile, [...] isolata, bianca come un sogno gentile di pace e d’amor». È qui che appare per la prima volta, nell’opera pucciniana, l’icona archetipica della «casetta», luogo ‘angusto’ in cui si vive di soli baci, nido d’amore degli amanti e, al tempo stesso, proiezione del desiderio inconscio (e inattingibile) della «queta casetta» dell’infanzia. Il tema, com’è noto, torna a più riprese, con sfumature variabili, nel catalogo del compositore lucchese, da “Tosca” a “Butterfly”, fino al “Tabarro”.
Il saggio analizza l’impianto drammaturgico del primo atto unico del "Trittico" alla luce dei nuclei concettuali poc’anzi accennati, mettendo in rilievo le peculiarità del libretto di Adami-Puccini rispetto alla fonte di Didier Gold. L’idea di una contrapposizione tra il sogno di Giorgetta e quello della Frugola si trova già nella “Houppelande” (Georgette si esaltava al pensiero della città, una Parigi operosa, brulicante di vita, mentre la Furette desiderava una bicocca di campagna, lontana dal clacson delle auto). Nel "Tabarro" pucciniano, però, l’ideale della straccivendola acquista nuovi contorni, all’interno di una canzonetta di ottonari dal tono grottesco: la dimora agognata non è più il simbolo dell’idillio campestre, ma diventa il luogo dove «aspettar la morte, che è rimedio d’ogni male!». Non c’è spazio per le romanticherie e per l’estasi panica: restano solo due pini e un orticello; tutto si prosciuga, svanisce l’aura del decadentismo e la morte si presenta così com’è, con assoluto disincanto. Nel saggio vengono esaminati i risvolti di questo mutamento di prospettiva, a partire da una valutazione delle varianti apportate al testo di Gold, che si configurano come una vera e propria riscrittura, tesa ad arricchire il potenziale semantico e l’allusività intertestuale. In tal senso, vengono indagati per la prima volta i legami tra il “Tabarro” e la “Rondine", come anche gli influssi del repertorio parigino (dalla "Manon" di Massenet alla "Louise" di Charpentier), e sulla scia di tali nessi si avanza un'interpretazione del simbolo della ‘casetta’, ripensato in modo drastico dal tardo Puccini, come luogo del delitto, metafora del vincolo matrimoniale
«In aenigmate ma con figure»: rifrazioni critiche morelliane attorno a un nuovo “ritratto” di Casella (con Nono in controluce)
No full textIn occasione del convegno caselliano tenutosi alla Fondazione Cini nel 2001, Giovanni Morelli realizzò uno dei suoi studi più complessi e affascinanti: estendendo la visuale sulle poetiche delle avanguardie europee, propose un ritratto a tutto tondo di Alfredo Casella, volto a mettere in crisi i più radicati clichés che ne contrassegnarono la ricezione critica (il camaleontismo, l’attitudine al plagio stilistico, l’insincerità di un’arte à la page, ostinata a inseguire il progresso e i dettami delle ideologie). Morelli offriva la sua lettura come uno spunto foriero di sviluppi, «un malfermo schizzo, [...] il preliminare di un lavoro tutto ancora da fare». Il presente saggio coglie la sfida di un prosieguo di quell’indagine, e lo fa partendo dall’analisi dei nessi e dei sottintesi intertestuali che percorrono la prosa morelliana. Vengono evidenziati i cardini di una più generale valutazione del progetto ‘avanguardista’ della generazione dell’Ottanta, ricompreso sotto la cifra del "nec nec" (la fuga dal presente, il sogno di un ideale inattingibile). Questo costrutto interpretativo di ascendenza montaliana, riscontrato anche negli scritti di Morelli sulla pittura rinascimentale, offre l’aggancio per un approfondimento della musica di Casella in relazione alla figuratività. Gli scenari della lontananza, ottenuti con linee prospettiche che si perdono nel vuoto, trovano infatti una singolare coincidenza con l’immaginario compositivo degli anni Dieci, fatto di algide simmetrie e 'spaesanti' oscillazioni di tritono (si considera, in particolare, un esempio dal poema "Notte di maggio"). Nell'ultima parte del saggio, sulla scorta di alcune tracce ermeneutiche disseminate, quasi nascoste, da Morelli, viene proposto un audace accostamento tra Casella e Luigi Nono. Nel diverso modo con cui i due autori intendono l’esperienza della negazione e del “ritrarsi”, viene individuata la linea di confine (etica ed estetica) tra l’avanguardia italiana del primo e del secondo Novecento
Funérailles 1914-18. Modelli e ideologia della musica di guerra di Alfredo Casella
No full textIl saggio fa luce sul posizionamento estetico e ideologico di Alfredo Casella negli anni della Prima guerra mondiale, a partire da fonti inedite e da una riconsiderazione dei possibili influssi che ne orientarono la progettualità compositiva. In particolare, vengono esaminati gli articoli apparsi nel 1914-15 sulla rivista «La riforma musicale», diretta a Torino da Guido M. Gatti. Si tratta dei primi contributi critici che Casella pubblica nella sua città e nella sua lingua d’origine, allo scoccare dell’ingresso dell’Italia nel conflitto: il tono è marcatamente interventista, lo stile di scrittura ricalca l’enfasi dei discorsi dannunziani e ogni fenomeno artistico viene riletto in chiave nazionalistica, su riflesso delle contrapposizioni e delle alleanze geopolitiche (Debussy, presentato come vincitore nella battaglia contro il wagnerismo, diventa il modello per i giovani musicisti italiani, desiderosi di un glorioso avvenire). La visione del compositore-ideologo viene discussa e messa a confronto con la realtà sonora delle partiture, da cui traspare un diverso racconto: a dispetto dei proclami, la musica di guerra di Casella risulta spoglia, funerea, antiretorica; le sue asprezze la fecero percepire come un’arte antipatriottica, espressione di disfattismo. Al termine del saggio, si avanza un'interpretazione di questo apparente paradosso, chiamando in causa l'idea hegeliana della guerra (fatta propria da Casella attraverso il filtro della rivista «La Voce»): il conflitto violento come sintomo della crisi e motore dei processi storici; di conseguenza, la costruzione dell’identità nazionale da intendersi in modo non ingenuo, ma nei termini 'negativi', per certi versi laceranti, della dialettica
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