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Zwischen Denkmalschutz und Naturschutz : Leitfaden zur naturverträglichen Instandhaltung von Mauerwerk in der Denkmalpflege
No full textA Digital Monument Archive (DMA) : The Case Study of the Khojazainuddin Mosque in the Old City of Bukhara (Uzbekistan)
No full textwww.scuoladipitagora.it; IX International Forum Le Vie dei Mercanti ; Aversa, Capri, june 9, 10, 11 2011 ; Carmine Gambardella (gen. chair)The historic centre of Bukhara (Uzbekistan) is one of the most important historical urban fabrics in Central Asia. In 1993, UNESCO declared the old city, comprised of 462 architectural monuments that vary between different types of religious and domestic architecture, a World Cultural Heritage Site. Many of these buildings are documented in numerous written sources as well as in historical photographs, sketches and architectural drawings. However, it is often difficult to access this information as it has never been systematically filed. Yet the Digital Monument Archive (DMA) provides the opportunity to gather and save the different types of data, using a plan-based inventory system in combination with various search options. The Khoja Zainuddin Mosque, the subject of a German-Uzbek joint research project, presents a challenging example of a project that addresses new problems and asks for specific requirements in its DMA, due to its cultural context. The adapted version of the DMA allows the building to be located within its urban context as well as the possibility to zoom into details as small as a particular stone in the building. In addition, the combination of textual and visual identification options facilitates queries as it helps avoiding any emerging problems related to the different languages or disciplines involved. The translation of the DMA software into Russian further enables transfer and exchange of information on a larger scale
Die Querhausportale der Kathedrale Notre-Dame in Paris : Architektur - Skulptur - Farbigkeit
No full textDie Puerta de las Platerías (Santiago de Compostela) – Zwischen Fragment und Flickwerk. Anmerkungen zur Wahrnehmung mittelalterlicher Figurenportale
No full textKunststoffe in der Kunst : eine Studie unter konservatorischen Gesichtspunkten
No full textZugl.: Bamberg, Univ., Diss., 200
Veränderungsgeschichten – Untersuchungen an mittelalterlichen Kirchenportalen mittels komplementärer restaurierungswissenschaftlicher Analytik
No full textKumulative Dissertation, Otto-Friedrich-Universität Bamberg, 2021Die vorliegende publikationsbasierte Arbeit beschäftigt sich mit der übergeordneten Frage nach der Veränderungsgeschichte mittelalterlicher Kirchenportale. Die Kernfrage war dabei: Warum sieht ein Portal heute so aus wie es aussieht, welche Veränderungen haben dazu beigetragen? Der Untersuchungsgegenstand „Portal“ ergab sich auch dem BMBF-Projekt „Mittelalterliche Portale als Orte der Transformation“. Eingehender betrachtet wurden die Portale in Paris (Kathedrale Notre-Dame, Querhausportale), Bamberg (Dom, Gnadenpforte) und Wien (Stephansdom, Fürstenportale). Die Objekte wurden gewählt, weil es jeweils neue Erkenntnisse durch die vorliegenden Untersuchungen gab.
Das Spektrum an Möglichkeiten, mit dem man sich der Veränderungsgeschichte verschiedener mittelalterlicher Kirchenportale nähern kann, wird aufgezeigt. Im Mittelpunkt der Ausführungen stehen exemplarisch ausgewählte, unterschiedliche Herangehensweisen, durch die Fragestellungen beantwortet wurden, die sich aus den Befunden am Bau abgeleitet haben. Portale sind komplexe Untersuchungsobjekte. Ihr Aufbau aus Architektur, Bauschmuck und Skulptur, sowie ihre Verbindung mit der umgebenden Architektur allein lassen eine Einschränkung der Betrachtung auf den Portaltrichter nicht ausreichend erscheinen. Allen untersuchten Portalen ist indes gemeinsam, dass ihr heutiges Erscheinungsbild entscheidend durch Veränderungen geprägt ist. Wir sehen das Produkt dieser Veränderungen und keinen ursprünglichen Zustand. Deswegen ist das Untersuchungsobjekt aber nicht weniger Original, seine Geschichte gehört dazu, ist geradezu essentiell. Um die in den Fallstudien aufgeworfenen Fragen zu beantworten, musste die Methodik vielfältig sein. Das Festlegen einer starren Methodik war weder Ziel noch wäre es zielführend gewesen. Vielmehr wurden die Untersuchungsmethoden so gewählt, dass sie helfen die Fragestellungen zu beantworten, um bspw. schriftlich Überliefertes zu verifizieren oder die Veränderungsgeschichte durch neue Aspekte zu präzisieren. Das Objekt ist immer im Zentrum der Fragen als Zeugnis seiner Geschichte. Aus der Fragestellung begründet sich die Auswahl der richtigen Methoden.
Veränderungsgeschichten beantworten nicht nur eine Frage an das Objekt, die zum Beispiel nur auf eine bestimmte Zeitstellung abzielt, sie sind vielmehr nicht abgeschlossene Biographien, die durch die restaurierungswissenschaftliche Analyse differenziert betrachtet und ggf. ergänzt werden. An allen Portalen konnten indes Hinweise auf die Entstehungszeit gefunden werden, auch wenn diese unterschiedlich ausgeprägt waren. Alle untersuchten Portale erlebten außerdem neben der Alterung weitere einschneidende Veränderungen, die verifiziert und differenziert werden konnten.
Zentral ist bei der Betrachtung die Wertschätzung des Einzelbefundes mit gleichzeitigem Bewusstsein, dass eine Generalisierung nicht möglich ist. Ortsgebunden und kontextabhängig sind dennoch Schlüsse für das jeweilige Objekt ableitbar. Auch zunächst Unscheinbares kann im Kontext ein wichtiges Puzzleteil sein. Die Zusammenschau aller Erkenntnisse aller Methoden ergibt ein schlüssiges Bild, in dem auch der Einzelbefund nicht nur Daseinsberechtigung hat, sondern elementar wichtig ist. Es ist bei den Untersuchungen nicht immer alles zu lösen, oder noch nicht zu lösen. Diese neuen oder unbeantworteten Fragen sind Anknüpfungspunkte für künftige Auseinandersetzung mit dem Objekt. In der restaurierungswissenschaftlichen Analyse ist das Bemühen um Objektivität und Klarheit vor allem durch die Kenntnis der Grenzen, das kritische Hinterfragen von Ergebnissen und das ständige Überprüfen der eigenen Rückschlüsse in der Interpretation zu gewährleisten. Es hilft die Fragen an die Methoden konkret zu formulieren, die angewandten Techniken genau zu kennen und bedacht auszuwählen. Essentiell für eine objektivere Interpretation ist auch das Verständnis für die Aussagen einer Methode. Dabei kann ein Einzelbefund zum Schlüsselbefund werden. Einzelbefunde an sich sind nicht so wertvoll, wie sie im Zusammenspiel werden können. Erst das akribische Zusammensetzen des Mosaiks und die Interpretationen sind der entscheidende Schritt. So machen letztlich aber doch Einzelbefunde Historie greifbar und Veränderungen nachvollziehbar und verständlich. Veränderungs-geschichten bleiben aber dennoch Momentaufnahmen, man denke an den Brand in Paris 2019, es kommen immer neue Kapitel dazu, sei es durch derartige Ereignisse oder durch neue Forschung
Die Entdeckung der Temperamalerei im 19. Jahrhundert : Erforschung, Anwendung und Weiterentwicklung einer historischen Maltechnik
No full textPainting on textile Support in 15th Century Cologne. Stock - Technology - Forms of Cologne Canvas Paintings
No full textBamberg, Univ., Diss., 2008Aus dem Kölner Kunstraum ist eine verhältnismäßig große Gruppe von Leinwandgemälden des 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts überliefert. In der Forschung zur Entstehung und Verbreitung der Malerei auf textilem Bildträger im späten Mittelalter haben diese Gemälde bisher kaum Beachtung gefunden. Weder Umfang und Charakter des überlieferten Bestandes noch die für die Herstellung der Gemälde angewandten Techniken und verwendeten Materialen waren einer umfassenden Untersuchung unterzogen worden. Vor diesem Hintergrund wurden die erhaltenen und noch nachweisbaren Leinwandbilder recherchiert, abgebildet und mit den dazu verfügbaren technologischen Daten katalogisiert. Auf der Basis des Bestandes des Wallraf-Richartz-Museums & Fondation Corboud zu Köln konnte erstmals eine Gruppe von Leinwandgemälden des 15. Jahrhunderts einer systematischen technologischen Reihenuntersuchung unterzogen werden. Die Inventarisation der Werke bestätigt die umfangreiche Produktion von Leinwandgemälden in Köln während des gesamten 15. Jahrhunderts und zeigt, dass diese integraler Bestandteil der dortigen Bildproduktion gewesen sein muss. Mit dem nachgewiesenen Bestand ist für den Kölner Kunstraum eine der größten Gruppen an spätmittelalterlichen Leinwandgemälden überliefert. Sie bilden damit aus technologischer Sicht neben den Leinwandgemälden in italienischer Technik und den nördlich der Alpen und in Norditalien entstandenen Tüchleinbildern nicht nur eine dritte und vergleichsweise früh ansetzende Art, sondern weisen Köln neben den Niederlanden und Italien als ein bedeutendes Zentrum der Produktion von Leinwandgemälden aus Mit der technologischen Untersuchung konnten verschiedene Herstellungsmethoden und technologische Charakteristika in den Bildern nachgewiesen werden, die bisher hauptsächlich aus Quellenschriften und erhaltenen Beispielen späterer Entstehungszeit bekannt waren. Darüber hinaus wurde deutlich, dass die Kölner Leinwandbilder in Aufbau, Material und Techniken den Kölner Tafelgemälden weitgehend entsprechen. Bestimmte, in Unkenntnis ihrer materiellen Beschaffenheit bisher für die Gemälde erwogene Formen der Nutzung entfallen damit. Es ergeben sich daraus neue Überlegungen zur Einordnung und den möglichen Funktionen von Leinwandgemälden sowie den Gründen für die Wahl des textilen Bildträgers im Köln des 15. Jahrhunderts. Das heutige Erscheinungsbild der Werke weicht häufig erheblich von deren ursprünglicher Gestalt ab. Neben den Formaten konnten Bildformen und unbekannte Zusammenhänge rekonstruiert und bisherige Zusammenstellungen erweitert oder in Frage gestellt werden. Zusammen mit der Kenntnis um die materielle Beschaffenheit der Gemälde bildet das Wissen um die ursprünglichen Formate, Zusammenhänge und deren Veränderungen die Basis für eine korrigierte Wahrnehmung nicht nur der Werke selbst sondern auch der Vielfalt ihrer ursprüglichen und späteren Erscheinungsformen und stellt die Überlegungen bezüglich der Rekonstruktion ihres historischen, räumlichen und funktionalen Kontextes auf eine neue Grundlage. Die Arbeit gliedert sich in vier Teile. Teil 1 Typologie des inventarisierten Bestands an Kölner Leinwandbildern - Darstellung und Diskussion der technologischen Befunde - Vergleich der technologischen Befunde mit jenen zeitgenössischer Kölner Tafelbilder und europäischer Leinwandgemälde - Überlegungen zu den Gründen für die Wahl des textilen Bildträgers und den Funktionen der Kölner Leinwandbilder - Wertschätzung spätmittelalterlicher Leinwandgemälde in Köln im Spiegel ihrer Restaurierungsgeschichte. Teil 2 Katalog der erhaltenen und noch nachweisbaren Kölner Leinwandbilder des 15. und beginnenden 16. Jahrhunderts, geordnet nach Bildtypen - Katalog der zum Vergleich untersuchten Tafelgemälde - Auflistung der in Quellen erwähnten, aber nicht mehr nachweisbaren Leinwandgemälde. Teil 3 Abbildungen zu Teil 1 und Teil 2 in der Reihenfolge der Katalognummern. Teil 4 Überblicks- und Orientierungstabelle über die katalogisierten Gemälde – Ergebnis- und Überblickstabellen zu den durchgeführten Analysen.Quite many canvas paintings from 15th and early 16th century Cologne are preserved but have never been included into the research regarding the beginning and development of canvas painting in medieval Europe. Neither their amount and character nor the materials and techniques employed in their production have been explored or analysed. For this reason the extant and traceable 15th century and early 16th century Cologne canvas paintings were researched and catalogued. On the basis of the stock of the Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Cologne, the first systematic technological survey of the production, the materials and the techniques of late medieval canvas painting was carried out. The inventory of the works confirms that an extensive production of canvas paintings must have been in place in Cologne at the latest from the beginning of the 15th century. Painting on canvas must have been an integral constituent of art making in this city. With the documented stock one of the largest groups of conveyed late medieval canvas paintings originates from Cologne. From the technological point of view in addition to the Italian canvas paintings and the so called Tüchlein they not only form a third and comparatively early group but also prove Cologne to have been a significant centre for the production of canvas paintings throughout the 15th century. The examination of the paintings established various technological details known up to now only from written sources and existing examples of a later date. Beyond that, the properties and condition of the Cologne canvas paintings correspond largely to those of Cologne panel painting. This excludes certain forms of use as yet pondered for the canvas paintings in unawareness of their material condition. Out of this arise new considerations regarding the potential functions of the works and possible reasons for the choice of the textile support. The present-day form, dimensions and measurements of almost all of the paintings differ significantly from their original state. In many cases the analyses allowed the reconstruction of former formats, forms and relationships. Existing ensembles could be enlarged, others proved not to be original. The knowledge of the original form, dimensions and measurements of the paintings together with the awareness of their material properties and condition are fundamental for a correct perception of the paintings today and put considerations regarding their historical, spatial and functional context on a new base. The paper is divided in four parts: Part 1 Typology of the catalogued stock of Cologne canvas paintings - Description and discussion of the technological findings and results - Comparison of the technological findings and results with those of coeval Cologne panel paintings and European canvas paintings - Considerations regarding the reasons for the choice of the textile support and the functions of Cologne canvas paintings - Considerations regarding the valuation and material history of late medieval canvas paintings in Cologne. Part 2 Catalogue of the extant and traceable 15th and early 16th century Cologne canvas paintings - Catalogue of the examined Cologne panel paintings - Listing of canvas paintings mentioned in written sources with unknown whereabouts. Part 3 Figures and illustrations in order of the catalogue numbers - Photographic credits - Bibliography. Part 4 Table with overview of catalogued paintings - Tables with technological and analytical results
Die gotischen Wandmalereien im Ostflügel der Forchheimer Burg : Bestand und Restaurierungsgeschichte
No full textBamberg, Univ., Diss., 2013Die vorliegende Monografie erfasst erstmalig den vollständigen Bestand der spätgotischen Wandmalereien in der Kemenate der Forchheimer Burg aus kunstwissenschaftlicher und restaurierungswissenschaftlicher Sicht. In der interdisziplinären Zusammenarbeit mit der Bauforschung unter der Leitung von Tillman Kohnert konnte die Entstehungsgeschichte der Malereien in Bezug zur Baugeschichte gestellt werden.
Die gotischen Malereien aus dem späten 14. Jahrhundert stammen aus der Um- bzw. Neubauphase unter dem Bamberger Fürstbischof Lamprecht von Brunn (1374-99). Nur der „Kaisersaal“ im Erdgeschoss verfügt über zwei Ausstattungsphasen, die während der Restaurierung 1909 auf eine Sichtebene freigelegt wurden. Vor dem Einbau des Gewölbes war der flachdeckte Raum 1391 (d) mit einer einfachen Wappenmalerei und roten Einfassungen um die Öffnungen geschmückt. Diese erste Dekoration wurde um 1398 mit dem Einzug des Kreuzrippengewölbes durch ein repräsentatives, figürliches Ausstattungsprogram erweitert. Wohl zeitgleich wurden die privaten Räume des Fürstbischofs im 1. und 2. Obergeschoss aufwendig ausgemalt. Die Funktion der Räume spiegelt sich in den sowohl religiösen Themen des Neuen und Alten Testaments wie auch in der Umsetzung profaner literarischer Vorlagen wider. Die zeitgleiche Verwendung sowohl der expressiven linearen Malerei, die über Avignon nach Prag gelangte, mit der nach der Abbildung der Natur strebenden Malerei, mit starken Bezügen zur oberitalienischen und böhmischen Kunst bis zur Grisaille zeigen das umfassende Wissen um das künstlerische Wirken der Zeit und dessen gezielte Auswahl. Regionale Einflüsse lassen sich durch Parallelen zur Malerei in Nürnberg finden, welche die Elemente der oberitalienischen wie auch der böhmischen Kunst aufnimmt und zu einem regionalen Stil vereint.
Ebenso modern wie die Auswahl und Darstellung der Themen, die unterschiedliche Malweise, ist auch die hierbei verwendete Maltechnik. Die Analyse derselben und Vergleiche zu mittelalterlichen Quellentexten ergänzen neue Ergebnisse zu aktuellen Forschungen hinsichtlich der Herstellung spätgotischer Wandmalereien. Diese bestätigen, dass es sich weit häufiger als bis jetzt vermutet, um mehrschichtige Seccomalereien mit proteinhaltigem Bindemittel und Temperamischungen als um Kalkmalereien handelt. Die Verwendung der gleichen Maltechnik, jedoch in unterschiedlicher Malweise und kleine Unterschiede in der Ausführung, lassen auf ein Malerteam schließen, das die Ausgestaltung nach einem detailliert ausgearbeiteten Programm in kurzer Zeit ausführte.
An den Forchheimer Malereien kann darüber hinaus beispielhaft die Restaurierungsgeschichte, ein wichtiges Forschungsdesiderat, dargestellt werden. Die einzigartige Aktenlage umfasst weitgehend den kompletten Schriftverkehr der zwei großen Restaurierungsphasen, 1830-32 und zu Beginn des 20. Jahrhunderts, mit dem Einbau des Pfalzmuseums 1906-10. Damit lässt sich explizit der Wandel von einer künstlerischen historisierenden Restaurierung zu einer wissenschaftlich motivierten und nach Grundsätzen ausgerichteten Konservierung aufzeigen, der sich in Bayern, Deutschland und Europa im Verlauf den 19. Jahrhunderts vollzogen hat. Neben den restaurierungsethischen Grundlagen umfasst dies auch die verwendeten Materialien und Techniken der historischen Maßnahmen.
Die Forchheimer Malereien repräsentieren hierbei jeweils die fortschrittlichen Gedanken ihrer Zeit.
Wie nah Zeitgeschichte mit der Restaurierungsgeschichte verknüpft ist, zeigt der besondere Aspekt der enkaustischen Behandlung der Malereien der Kapelle während der Restaurierung im frühen 19. Jahrhundert. Dies steht in engem Zusammenhang mit der Wiedererfindung der Enkaustik auf der Suche nach einer haltbaren Maltechnik für die zahlreichen repräsentativen Monumentalbauten des Klassizismus. In Forchheim wurde dies stark durch König Ludwig I. begünstigt, der diese Bewegung in München förderte. In diesem geistigen Umfeld beauftragte der Central Galerie Direktor Georg von Dillis den Maltechniker Franz Fernbach, der durch seine maltechnischen Versuche zur Enkaustik hervorgetreten war, zur Restaurierung der Wandmalereien. Dies ermöglichte Fernbach seine neu entwickelte enkaustische Technik, die er 1845 publizierte, erstmals großflächig anzuwenden. Im Rahmen der vorliegenden Untersuchung konnte anhand von Analysen und Quellenforschung auch die bei der jüngsten Restaurierung aufgefundene und in Teilabschnitten freigelegte Bemalung der Südwand der Kapelle als eine Neubemalung von Franz Fernbach zugeordnet werden.
Die zweite Restaurierung hingegen setzt früh und konsequent die um 1900 mit den Streitschriften zur Denkmalpflege von Alois Riegl und Georg Dehio formulierten Grundsätze hin zu einer Konservierung in die Praxis um. Unter Georg Hager als Direktor des Generalkonservatoriums in München wurde diese Wendung zu einer modernen Denkmalpflege in Forchheim vollzogen und die Wandmalereien als authentisches Fragment konserviert und museal mit nur geringen Retuschen präsentiert. Die Restaurierungszutaten von 1830-32 unter Franz Fernbach in der Kapelle wurden bei der Restaurierung 1906-10 weitreichend abgenommen. Dieses Zeitdokument der beginnenden künstlerischen Denkmalpflege konnte bislang noch nicht als solches gewürdigt werden, da die zeitliche Distanz fehlte und die zahlreichen Zerstörungen durch die frühen künstlerischen Restaurierungen zu offensichtlich waren.
Mit Hilfe der Quellenforschung, der optischen Untersuchungsmethoden und der ausgewählten Materialanalysen konnte der Erstbestand von den späteren Eingriffen durch die Restaurierungen unterschieden werden: Bei der Restaurierung um 1906-10 wurde, wie in den Quellen betont, weitreichend auf eine Retusche verzichtet. Nur partiell wurden vor allem architektonische Linien lasierend ergänzt, wie in der Sockelbemalung im „Kaisersaal“. Bei den Malereien, die von Franz Fernbach ursprünglich restauriert worden waren, wurde nach der Abnahme seiner Zutaten mit der Retusche etwas weiter gegangen, vermutlich da die Darstellungen in ihrem ergänzten Zustand sowohl als Abbildungen wie auch bei Personen noch in Erinnerung waren.
Mit dem Erkenntniszugewinn hinsichtlich einer beispielhaften Restaurierungsgeschichte wurde eine bedeutende Wissensgrundlage geschaffen, auch als Ausgangspunkt für weitere vergleichende Forschungen und Diskussionen.
In der vorliegenden Arbeit konnte aufgezeigt werden, wie vielschichtig Wandmalereien in ihrer Aussage als Dokument sein können. Gerade in Forchheim sind sie eine reiche Quelle für die Geschichte des Baus und der mittelalterlichen Kunstauffassung und darüber hinaus eine
wertvolles Dokument der sich wandelnden Restaurierungsgeschichte. Die Forchheimer Malereien fordern diesen umfassenden Forschungsansatz und machen sich somit zu einem äußerst kostbaren Kunst- und Kulturgut.This monograph completely records, for the first time, the late Gothic wallpaintings in the East wing of the castle in Forchheim, Southern Germany. The survey combines the art historical- and conservation- science perspective. In collaboration with the survey of the building by Tillman Kohnert, it was possible to incorporate the history of the paintings within the architecture.
The Gothic paintings from the late 14th Century were created while the castle was in construction under the Prince Bishop Lamprecht von Brunn (1374 - 1399) from Bamberg. The "Emperor's Hall" on the ground floor is the only room that shows two decoration phases. During the restoration work in 1909 both phases were uncovered and presented on one plane of view. Before the construction of what is now the existing vault, the room was covered with a flat beam ceiling, dating from 1391 (Dendrochronology). The first decoration, with a painted coat of arms and simple red lines around the window openings imitate gothic architecture, was extended around 1398 with the construction of the ribbed vault, with an even more representative painted figurative program. It can be assumed that at the same time, the private rooms of the Bishop on the first and second floor were elaborately painted. The functions of the rooms are reflected in the religious themes of the New and Old Testament as well as in the implementation of secular literary topics. The simultaneous use of the expressive linear painting, which arrived over Avignon to Prague, and the figurative style striving to copy nature, with strong links to Northern Italy and Bohemian Art, and the application of grisaille painting show the extensive knowledge of the artistic works of the time and was the careful selection of the client. Regional influences can be found by parallels with paintings in Nuremberg, which use elements of the Northern Italian as well as the Bohemian art; linking them into a regional style.
The technique used was as modern as the selection and execution of the painted subjects and the different styles of the single paintings. The results of the scientific analysis and in comparison with the medieval sources add further to the current research on the production technique of late Gothic wallpaintings. This confirms that it was a far more common practice to apply multilayered secco paintings with protein and tempera mixtures as binding media, than the use of lime painting. Using the same painting technique but in a different style, along with minor differences within the paintings, suggests that a team of painters carried out the decoration, following a more detailed program of work. Using the example of the wallpaintings in the Forchheim Castle and their restoration history, an important research desideratum can be exemplified. There are a vast amount of historic documents, comprising the complete correspondence of the two major restoration phases, in the early 19th century (1830-32) and the early 20th Century (1906-10). The second conservation project took place within the establishment of the “Palace Museum” in the castle. Using the example of these murals, it is possible to explicitly demonstrate the transition from artistic, historicizing restoration towards scientific conservation, in Bavaria, Germany and Europe during the 19th Century. This includes additional to ethical principles, the materials and techniques used in the previous conservation treatments. In each case the paintings of Forchheim Castle represent the progressive ideas of the time.
How close contemporary history is linked to the restoration history, shows the particular aspect of encaustic treatment of the paintings in the chapel during the restoration in the early
19th Century. This is closely connected with the reinvention of the encaustic painting technique, in the search for a more durable technique, for the numerous representative monumental buildings in the classicism period. The early conservation in Forchheim was strongly favored by King Ludwig I, who supported this movement in Munich. In this intellectual environment, the Central Gallery director Georg von Dillis commissioned the painter Franz Fernbach, who emerged with his attempts to recreate the encaustic painting technique for the restoration of the wall paintings. This allowed Fernbach to apply his newly developed encaustic technique, which he published in 1845, for the first time on a large scale. Within this research, based on historic sources and scientific analyses, the recently discovered and partly uncovered decoration on the south wall of the chapel could be assigned as a new painting by Franz Fernbach. The second restoration, however, set early the principles for “conservation instead of restoration” into practice. These had been formulated around 1900 in the pamphlets of Alois Riegl and Georg Dehio. Under the Director of the Board of Monuments, George Hager, this change towards a modern scientific conservation was carried out and therefore, in Forchheim, the newly uncovered wallpaintings were preserved as an authentic fragment with only slight retouching undertaken. During the restoration of 1906-10, the additions of the restoration from 1830-32 under Franz Fernbach in the chapel, and on the “Triton” and “Craneman” in the adjoining room, were removed. This early document of the beginning of the cultural heritage could not yet be appreciated because it was before its time and so the numerous destructions by the early artistic restorations were still obvious.
By researching historical sources, optical analysis methods and scientific analysis of material samples, it was possible to distinguish the first decoration from the interventions of the later restorations. It was also possible to confirm that during the restoration, of around 1906-10, and as stated in historical sources, hardly any retouching was carried out. Architectural lines were only partially added such as in the painted base zone of the “Imperial Hall”. In the paintings, which had been previously restored by Franz Fernbach, after the over painting was removed, more retouching was carried out than in the newly uncovered murals; probably because the paintings in there completed state were still known from published images or in the memory of the people. With the research of this exemplary history of restoration of the wallpaintings in Forchheim Castle, an important knowledge base has been created which has, in turn, formed a basis for further research and discussion.
In the present study, it was possible to demonstrate how complex the historical documents of murals could be. They are a rich source for the history of the architecture, art history, contemporary history and restoration history, thus making them an extremely valuable art- and cultural asset
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