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Looking for Myriam
No full textDespite the recent multiplication of studies in found footage cinema, the fog surrounding the figure of Myriam Borsoutsky remains thick. This article elaborates the rare extant information about her work to retrace an important chapter in the history of found footage cinema in France, in which women have played a major role. In an attempt to delineate a specifically female genealogy in the history of French compilation film, Myriam's work is studied alongside that of Nicole Vedrès, and situated in the cultural context of a net of relationships that includes other women, for instance Denise Tual and Yannick Bellon, as well as such masters of French cinema as Pierre Braunberger, Sacha Guitry, Henri Langlois, Alain Resnais, André Bazin, Chris Marker, Jean-Luc Godard, and Michel Leiris. A detailed analysis of two major works in this genealogy, Paris 1900 (dir. Nicole Vedrès, 1947) and Bullfight (dir. Myriam and Pierre Braunberger, 1951), draws upon Vedrès's own writings and André Bazin's critical notes on the films. The last section addresses the meaning of the neologism neomontage, coined by Bazin in his review of Bullfight to describe Myriam's “diabolical” editing abilities
Teorie del cinema ed estetica neoidealista
No full textIl periodo a cavallo tra anni Venti e Trenta costituisce per il dibattito italiano sul cinema un momento di sensibile discontinuità. Le suggestioni tardosimboliste e futuriste di un Canudo o di un Luciani lasciano il posto a un nuovo paradigma estetico ispirato al pensiero di Benedetto Croce. Quella che nel 1933 Ragghianti definisce «la mobilitazione della critica crociana» muove i suoi primi passi già nel 1926, negli articoli di Antonello Gerbi , per trasformarsi rapidamente in un dibattito assai ricco e partecipato.
Si tratta, come è stato spesso notato, di un’impostazione concettuale ben poco favorevole alla valorizzazione estetica del cinema, di un paradigma neoidealista all’interno del quale il ruolo della teoria si riduce in pratica a quello di legittimare il film in quanto oggetto artistico. La concezione crociana dell’arte come intuizione-espressione - dove l’elemento materiale, tecnico-espressivo, si trova a essere, più ancora che controllato, addirittura assorbito nel momento puramente spirituale dell’intuizione – conduce un’intera generazione di studiosi a concentrare gran parte delle energie allo scopo di giustificare il ruolo palesemente centrale giocato dalla tecnica nel processo di composizione del film. Croce romperà il suo silenzio a proposito del cinema e dei tentativi fatti dai suoi numerosi allievi per riabilitarlo sul piano estetico solo nel 1948, con la nota, lapidaria sentenza: «se un film si sente e si giudica bello, ha il suo pieno diritto e non c’è altro da dire», pronunciata a seguito di un tenace lavoro di sensibilizzazione svolto al suo fianco da Ragghianti (che riuscirà a fargli conoscere almeno Chaplin e qualche altro film d’autore) . Ma nel frattempo, lo stile etereo e sempre apodittico della sua estetica si sarà imposto come il reagente che avrà conferito alle teoriche italiane un viraggio sui generis, a volte non privo di una sua efficacia descrittiva, ma soprattutto capace di influire durevolmente sulle elaborazioni successive (è il caso dei residui idealistici che affiorano negli scritti dello stesso Barbaro)
Non solo dive. Pioniere del cinema italiano
No full textIl programma della manifestazione si è articolato in due momenti tra loro complementari: una rassegna cinematografica (Bologna, Cinema Lumière 2-15 dicembre 2007) e un Convegno internazionale di studi (Bologna, Biblioteca Italiana delle Donne, 14-16 dicembre 2007).
Oggetto dell'iniziativa (promossa da Dipartimento di Musica e Spettacolo-Università di Bologna, Associazione Orlando e Biblioteca Italiana delle Donne, in collaborazione con Cineteca di Bologna e Cineteca Nazionale, con il sostegno del Ministero dei Beni Culturali e il patrocinio degli Assessorati alla Cultura della Provincia di Bologna e della Regione Emilia-Romagna) è stato il lavoro delle numerose donne che, tra anni Dieci e Venti del Novecento, riuscirono a ritagliarsi un ruolo professionale all’interno dell’industria cinematografica italiana, sfidando i pregiudizi di una cultura retriva, in una stagione di grande effervescenza del movimento emancipazionista.
La manifestazione si inquadra nel progetto di ricerca internazionale "Women Film Pioneers", dedicato a ricostruire la storia e le motivazioni della "tranquilla invasione" delle donne nell'industria cinematografica del periodo muto, fenomeno documentato in tuttti i Paesi allora attivi nella produzione cinematografica.
Il convegno, che ha visto la partecipazione di un nutrito gruppo di studiose/i italiane/i e straniere/e (vedi programma allegato), è stato l'occasione per riportare alla luce le biografie delle tante donne che, in modi differenti e con maggiore o minore successo, lavorarono per affermare una propria autonomia di sguardo nei film da loro diretti, prodotti e sceneggiati, ovvero per sottrarsi al ruolo tradizionale di puro oggetto di contemplazione: da registe come Elvira Notari, Elvira Giallanella, Diana Karenne, Elettra Raggio, a dinamiche professioniste come Frieda Klug e Esterina Zuccarone, attive nel campo della distribuzione e del montaggio, alle stesse grandi dive che, come Eleonora Duse e Francesca Bertini, si batterono per imporre le proprie scelte nella messa in scena dei loro film, fino alle tante attrici comiche, alle atlete e perfino alle “forzute” che contribuirono a rigenerare il nostro cinema con il dinamismo di figure femminili ben lontane dall’iconografia stantìa della donna-ninnolo o della "femme fatale".
La rassegna cinematografica (vedi programma allegato) ha presentato in un ciclo di dieci serate un nutrito gruppo di pellicole provenienti da numerosi archivi italiani e stranieri, offrendo una rara occasione per confrontare tra loro le rare tracce tuttora visibili del lavoro delle prime cineaste italiane. Di particolare importanza è stata la presentazione di ben tre pellicole restaurate: "'A santanotte" di Elvira Notari (1921), "Leonardo da Vinci" di Mario Corsi e Giulia Rizzotto (1919) e "Umanità" di Elvira Giallanella (1919). Quest'ultimo titolo, appositamente restaurato (come pure "'A santanotte") in occasione della manifestazione, ha permesso di scoprire un'interessantissima figura di cineasta fin qui completamente sconosciuta, autrice di un emozionante film educativo di ispirazione pacifista, interpretato da bambini e rivolto al pubblico infantile.
Per ulteriori informazioni si veda il sito www.nonsolodive.it
Il catalogo della manifestazione, contenente i profili biografici di numerose cineaste e le schede dei film della rassegna è scaricabile in formato .pdf all'indirizzo http://www.cinema.unibo.it/index.php?id=33
Il cinema crudele di Patrizia Vicinelli
No full textPatrizia Vicinelli è ancora oggi quasi sconosciuta. Eppure negli ambienti – sempre troppo poco frequentati – della ricerca poetica, Vicinelli è da tempo considerata una delle voci liriche più alte del secondo Novecento italiano, una poeta di formidabile potenza espressiva. A lungo ignorata dalla critica mainstream, la sua opera ribelle, provocatoria, corrosiva, è oggi al centro di una riscoperta che non è solo storiografica, ma che interessa tanti giovani poeti (e poete), che vi riconoscono una lezione tecnica magistrale. Anche meno noto della sua straordinaria poesia è il suo rapporto con il cinema. Che tuttavia fu intenso e continuativo, segnato da numerose relazioni amicali e affettive con cineasti della scena sperimentale. Interrogare le tracce lasciate da Patrizia Vicinelli nel cinema significa scoprire una presenza tutt'altro che occasionale e tesa al contrario a un uso consapevole del mezzo, soprattutto nel senso di una consapevole proiezione della propria sensibilità e della propria immagine. Ciò equivale a dire che è possibile avvicinare i film a cui collaborò per ricavarne la traccia di una poetica che -- se non è in prima istanza specificamente cinematografica-- ritrova però il cinema in un punto decisivo della sua elaborazione: il punto nel quale la poesia come forma di espressione individuale viene a coincidere direttamente con la vita e, più esattamente, con la vita come esperienza sociale, relazionale e collettiva
Réfractions eisensteinnienes dans le cinéma de Guy Debord
No full textSi l'on cherche un précedent au style de montage pratiqué par Guy Debord dans ses films, on trouvera une reference presque obligatoire dans l'oeuvre de Dziga Vertov. L'assemblage apparement désordonné d'images saisies du repertoire non-fiction du cinéma et de la télévision, l'effet de non-cloture qui decoule d'une succession non suturée de fragments, prelevés des sources les plus variées, tout ça n'est pas sans nous rappeler la méthode du montage vertovien, son attachement à la pratique de l'archive aussi bien que son idée du cinéma comme série d'intervals, des coupures et des trous qui perforent le flux des images. D'ailleurs on ne peut pas douter qu'au moment de travailler au montage de Société du spectacle Debord était déjà familier avec les films et les théories de Vertov. En effet, en 1971, Champ Libre avait édité l'une de toutes premières monographies françaises consacrées à Vertov, signée par Georges Sadoul et préfacée par Jean Rouch.
Toutefois, dans les rares circumstances où Debord a declaré sa dette avec l'histoire de du montage, ce n'est pas à Vertov, mais à Eisenstein, qu'il s'est référé. On est donc tentées de voir dans l'oeuvre cinématographique de Guy Debord une sorte de fulgurante synthèse de la dicotomie qui a opposé, depuis le début, les théories du montage des ces deux cinéastes. Si l'archive de Debord ne décèle aucune clé pour creuser cette question du coté vertovien, il offre des indications précieuses du coté eisensteinien
Editors' Introduction
No full textThe subtitle of this issue, “Women Without a Movie Camera,” alludes in a clearly provocative way to the objective condition of limitation that women experience in their attempts to access professional opportunities for directing in the mainstream film industry. This situation may help explain the remarkable intensity of female creativity in found footage cinema. More than a yen for reusing archives, the breadth of female presence in the history of films derived from found footage proves women's tenacious will to make cinema at all costs, even if it means inventing their own modes of independent production under conditions of limitation and lack of means. The articles in this special issue prove that cameraless cinema has been embraces by women filmmakers as a utopian mode of production that can be practiced in perfect autonomy, or together with a small group of trusted collaborators, in which a lack of means can be countervailed with patience and flair
Glocality and Cosmopolitanism in European Crime Narratives
No full textAs an introduction to this issue of Academic Quarter, the article offers a few reflections on how the notions of glocalism and cosmopolitanism can help frame the transcultural significance of one of the most popular narrative genres of the last decades – crime fiction. Stemming in part from the research conducted in the frame of the European Union’s Horizon 2020 DETECt project, the articles in this issue explore whether or not European crime fiction, in its different literary, audio-visual and transmedia manifestations, has been contributing to shape a cosmopolitan culture across the continent. Since the fall of the Berlin Wall in 1989, the European crime genre has increasingly exploited the diversity of European cultures and landscapes to create engaging narratives able to travel transnationally. In so doing, it has become one of the clearest examples of today’s glocal culture, but the question remains of whether its celebration of local singularities on a global scale has concretely promoted the generation of cosmopolitan identities able to transcend the barriers that national and linguistic boundaries keep maintaining between different countries and communities
Introduction
No full textThe introduction offers a way of reading contemporary European crime fiction that pays attention to the national crime fiction traditions of discreet European countries and explores the transcultural, transnational elements of this emerging form. Our expansive understanding of this form is organized around three central aspects: firstly, the internationalization of European crime fiction as a driver of narrative ‘glocalization’; secondly, the complex forms of political engagement at work in this body of work, where the progressive articulation of new identities forged at the crossroads of ethnicity, gender and sexuality is set against insights into political corruption, racism and state violence; and thirdly, an emphasis on the centrality of historical recovery where the excavation and interrogation of traumatic histories is understood as a reflection on present circumstances.<br/
Dall'Asta Monica (univ. Bologna)
No full textMonica Dall’Asta est Professeur de Cinéma et Télévision à l’Université de Bologne en Italie. Elle travaille sur différents axes de recherche, dont un des plus importants a été depuis plusieurs années l’étude des débuts de la sérialité au cinéma, comme phénomène à la fois industriel et culturel. Son livre: Trame spezzate. Archeologia del film seriale (Genova, 2009) aborde cette question sous un angle historique (le succès à échelle planétaire des fictions massives de Zigomar, Fantomas, Pearl ..
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