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STATICHE ILLUSIONI DI MOVIMENTO: "SCATTERED CROWD" DI WILLIAM FORSYTHE
No full textSTATICHE ILLUSIONI DI MOVIMENTO: Scattered Crowd di William Forsythe
Nella ricca letteratura su Forsythe leggiamo le molteplici sfaccettature della sua opera: la decostruzione del linguaggio classico nella fase “analitica”, la “proliferazione e il perfetto disordine” delle sue coreografie, e quei dettagli illuminanti - gli épaulements e il disfocus - che mettono in luce le fonti generative di concetti e metodi per la creazione. Nell’ultimo decennio l’incremento delle pubblicazioni su danza, spazio, architettura e su teatro, neuroscienze e performance, ha consentito di ridefinire i confini tra le arti, spostando l’attenzione ai territori liminali tra arti visive e danza: nel caso di Forsythe, gli “oggetti coreografici” e le installazioni.
In questa relazione s’intende compiere un percorso à rebours: dalle installazioni agli esordi del coreografo, e ritorno.
Un percorso che potremmo definire anche: Dal Big Crunch al Big Bang, intendendo il collasso dopo il massimo splendore dell’universo forsythiano: tutto si comprime in una installazione che rappresenta ai miei occhi il residuo gassoso di una stella. In Scattered Crowd centinaia di palloncini bianchi in falsa sospensione - in una sintesi tra intuizione poetica e chiarezza scientifica - racchiudono il senso dell’écriture di corpi in movimento nello spazio, in una relazione in costante mutamento . E’ lo stesso Forsythe a fare il nome di Magritte in un suo scritto. Raccogliendo il suggerimento, indaghiamo su nuove chiavi simboliche per comprendere il mondo forsythiano. Come fanno le nuvole a volare sulle nostre teste, ad essere leggere e senza peso? Le terrà un filo o un calice di cristallo? Anche in questa installazione, come in un quadro di Magritte, gli oggetti vivono di possibilità e significati nascosti, di un’energia visuale espressiva apparentemente negata nel titolo, come sempre in Forsythe limpido ed evocativo
"Lex choreutica in nuce. Danzatrici e coreografi italiani nell'era di Petipa"
No full textAN INVESTIGATION OF COPYRIGHT AND PETIPA
Going beyond a legal history, my presentation will explore the origins of copyright in dance in Europe and Russia by the use of legal cases, visual images and theatrical publications of the period. Within the history of the property rights to artistic works and the history of material things and ideas in XIXth century ballet in Russia, all the elements (dance notation, dance steps, music, props and costumes) are mutually reinforcing and strictly interlinked with the Italian ballerina’s invasion at the Imperial Theatres in Saint-Petersburg. Nowadays we know the importance of trademarks but, in the history of ballet, new steps, pointe shoes and tutus are anonymous. Indeed, the choreographers, the musicians and the scenic and costume designers were regarded more as craftsmen rather than as free artists, not always considered within the framework of a precise task performed by contract.
Finally, it is possible to illustrate the cultural dynamics regarding the need for copyright protection, comparing the first law suit Perrot vs. Petipa in 1862, with the Manzotti law suits against his music composer Marenco and the Italian choreographer Cecchetti. We can also better understand how perceptions of authorship and property rights in dance have evolved from Petipa’s sketches to the Shiryaev stop motion animation, which was made by the character dancer and collaborator of Petipa with the purpose of fixing dancing movements: a sort of mechanical dance notation, that shifts from then on the terms of our discussion. The recent attempts to come back to the “original” Petipa versions highlight the important role of archives in promoting authenticity and saving the testimony of the period, looking at Paquita, Sleeping Beauty and Swan Lake and the storytelling through images in the Ezhegodniki Imperatorskich Teatrov
IL QUADRO MANCANTE. I sette volti di Virginia Zucchi in rêverie fotografica
No full textLa relazione intende ricomporre le numerose immagini della danzatrice Virginia Zucchi in un collage d’archivio: pastelli e ritratti a sigillo della fama teatrale e, soprattutto, fotografie a guisa di carte de visite (oggi speciale documento iconografico del secondo Ottocento) conservati al Teatro alla Scala e in Russia. Di particolare rilievo i documenti provenienti dallo studio Bergamasco, celebre nella San Pietroburgo della cosiddetta Età d’argento caratterizzata anche dal bon ton del Teatro Mariinskij che culminerà nella cura prestata al teatro di danza e agli Annuari - nella redazione di Djagilev dal 1899 - impreziositi da raffinati disegni tratti da fotografie.
Il nostro Powerpoint analizzerà le fotografie nel contesto più ampio della pittura italiana dell’Ottocento: dalle eroine antiche alle amorevoli modelle esotiche di Hayez, dalle borghesi e popolane dei settentrionali Lega, Induno e Tito, alle appassionate meridionali di Michetti e Morelli. I sapienti gesti della danzatrice avranno risonanza sugli sfondi sentimentali di Cremona, nelle pose melodrammatiche di Previati, ma soprattutto in strepitosi ritratti: un ampio catalogo di emozioni creato dai pittori che hanno tematizzato e scandito la storia d’Italia. D’altro canto anche la Zucchi - attrice par excellence per Stanislavskij - si è formata nel momento in cui i trattati di gestualità divulgavano e sistematizzavano in Europa l’arte dei cantanti e degli attori italiani. Per il pubblico, ella fissò un canone di passioni tra verismo e “Nanà-turalismo”; per Benois, ella rappresentò il fattore immutabile dell’artista italiano: l’italianità. Quasi prerogativa anagrafica o tratto antropologico nazionale: il “puntare dritto al cuore”. I sette volti si riferiscono, quindi, al repertorio della Zucchi: bellezza statuaria in Michelangelo e Rolla, Napoletana nei balli dell’Italia postunitaria (e nell’opera-balletto di Auber La Muette de Portici, più tardi filmato con Anna Pavlova nella stessa versione danzata dalla Zucchi); walkiria poco wagneriana in Sieba, bajadera e sacerdotessa di Brahma; sempre e comunque una fanciulla di gran cuore: La fille mal gardée e La Fille du Pharaon. (Immagini e trame dei balletti trasmigreranno in seguito nel cinema muto, quindi nel fotoromanzo).
Grazie alle fotografie - documenti durevoli di un’arte per definizione effimera - ci accostiamo all’arte della Zucchi che ci appare still moving: sono ritratti in posa e in primo piano in cui l’espressione, il gesto, non vengono interrotti dall’apparecchio fotografico, ma quasi si prolungano, catturano l’attenzione, lasciando intravedere una fisionomia e una personalità conformi alle esigenze della recitazione nel cinema muto. Sono scattate in serie, pronte per essere sfogliate velocemente come un flip book. Zucchi ci ricorda i volti melanconici , gli occhi sgranati, le labbra dischiuse delle dive del cinema muto dove il ritmo interno sostituiva il discorso e i volti esasperavano la propria espressività per suggerire la parola assente. Un volto-pensiero, come il corpo-pensiero dei grandi attori. Un paesaggio da contemplare.
Il volto, ritratto dai pittori nel corso dei secoli con sempre maggior precisione, sta per dilatarsi a dismisura sullo schermo. “Puis c’est le cinéma” (Jean Renoir)
Il corpo in sequenza. VISIONI ALCHEMICHE DEL MOVIMENTO DI NIŽINSKIJ
No full textMemorie, fotografie e cinema animato sono le ispirazioni prime per illustrare i diversi tentativi di visualizzazione del movimento di Nižinskij, da Pétrouchka a L’Après-midi d’un faune nel 1912; molti i fotografi coinvolti, da Adolph de Meyer a Christian Comte, nostro contemporaneo. In un teatro di danza che non aspirava ad essere ripreso dal nascente cinema, sono dapprima la parola e il racconto a fermare le immagini. Nel 1907 si realizza la visione del “teatro dei burattini, parafulmine del sacrilegio” nelle parole del poeta e filosofo russo Andrej Belyj; poi sarà la volta di pittori e scultori nella Parigi delle Saisons Russes. Nižinskij-clown de dieu trasmuta allora dal corpo-maschera del technicien al corpo trasparente dell’uomo fragile e sensibile dei suoi Diari; dal corpo d’arte al corpo rituale dello sciamano - vera “forza attiva costruita nel tempo”. Il corpo in sequenza è il suo corpo in continua fibrillazione, un tempo incandescente sulla scena, e mosso oggi in sequenze numeriche da scultori e videoamatori
IL VELO DI TERSICORE Echi foscoliani nella Bella Figura danzante
No full text« ...Tento ritrar ne’ versi miei la sacra/ Danzatrice, men bella allor che siede,/ Men di te bella o gentil sonatrice,/ Men amabil di te quando favelli/ O nudrice dell’api.
Ma se danza,/ Vedila! tutta l'armonia del suono/ scorre dal suo bel corpo, e dal sorriso/ Della sua bocca; e un moto, un atto, un vezzo/ Manda agli sguardi venustà improvvisa. »
Cosa evoca oggi il velo “così trasparente, che non solo non cela ma neanche adombra le belle forme delle Grazie”? Foscolo ne descrive i fili “come filati dalle mani delle Ore, che le Parche avvolgono alle spole e danno alla pensosa Psiche ché li tessa, mentre Tersicore la anima al telaio, danzandole intorno”. E’ il velo celestiale tessuto da dee e muse, è “un invisibile amuleto” che le protegge “dalla fiamma delle passioni divoratrici”. Per il poeta di Zante, l’Inno alle Grazie contiene allegorie mistiche e allusioni morali che dovrebbero essere tenute in massima considerazione: “Può darsi che questo velo sia stato inteso solo come un simbolo di modestia; ma, considerando il modo in cui è descritto, non possiamo tralasciare la supposizione che la sua allegoria racchiudesse un significato molto più recondito e complesso.”
La nostra lettura attraverso i diversi frammenti del poemetto incompiuto - una lettura dalla parte delle teorie e delle pratiche della danza e delle altre arti imitatrici - intende evidenziare sia le “caste danze”, sia le possibili stratificazioni nel tempo delle “invisibili ninfe”, per concludere sull’esigenza, in un momento di grave crisi della modernità , di una riflessione profonda sull’assenza di Bellezza e Armonia nel mondo odierno.
La relazione consisterà in una Presentazione Power Point
La Muette Goes Silent. Pavlova Dancing to the Camera (The Dumb Girl of Portici, 1916)
No full textLA MUETTE GOES SILENT
PAVLOVA DANCING TO THE CAMERA (THE DUMB GIRL OF PORTICI, 1916)
The recent dvd release (2016) of The Dumb Girl of Portici - for too long out of distribution and out of favor- leads us to new questions about the director Lois Weber and her spectacular didacticism in this silent adaption of a XIXth century grand opéra. My presentation will explore the migration of the theatrical imaginary to the screen, from the lavish libretto and melodramatic effects on its early twentieth-century spectator. As Weber said, her “ideal picture entertainment” was “a well assorted shelf of books come to life”. The portrayal of a mute girl in Auber’s masterpiece, where dance was a major part of the opera, is fortuitously carried over to silent film where Weber - a former singer and soon to be the most prolific producer in Hollywood - gives a voice to the voiceless: Masaniello, the Neapolitan people and the dumb girl Fenella. Counting on the famed Anna Pavlova, Weber used her musical acting style, her ephemeral, sublime art, as well as Pavlova’s stardom as a prima ballerina, which unlike for movie actresses, was earned night after night, theater after theater. Onstage and on-screen “Pavlova’s mute performances created mirrorlike intermediality, reflecting one another and Pavlova herself” (Simonson, 2013). Furthermore, Weber brought a new standard of naturalism to the previous theatrical plot, often receiving criticism for using motion pictures as a didactical and political tool. Her aspirations, as she said, were to direct movies “that will have an influence for good on the public mind” (Photoplay, 1913)
Canone inverso. Scuola italiana e scuola russa all'alba del Novecento
No full textCANONE INVERSO
Scuola italiana e scuola russa all’alba del Novecento
Ricorrendo a una metafora musicale, la mia presentazione powerpoint intende illustrare il contributo dato dalla scuola italiana alla scuola russa: rispetto alle premesse di rigore poste da artisti come Canova e Blasis alle origini della riflessione sul classico in danza, sin dagli ultimi anni dell’Ottocento la nostra scuola sembra procedere in modo inverso. Si assiste infatti dal 1900 al 1918 al depauperamento delle scuole di danza in Italia, per rinnovare invece all’estero il repertorio dei teatri o per fondarvi scuole nazionali. Maestri ed étoiles non sono tornati in patria per restarvi stabilmente, e soprattutto non hanno creato scuole. Esaurimento di forme teatrali che generavano esigenze soddisfatte dal teatro leggero? superficialità nella pedagogia? o mancanza di metodi condivisi
MALOU AIRAUDO ET DOMINIQUE MERCY: "MARQUER" L'ESPACE SACRé ENTRE LA VIE ET LA DANSE
No full text" Malou Airaudo et Dominique Mercy: espace sacré entre la vie et la danse".
Nel mio lavoro multimediale svolgo un’indagine sulle relazioni tra le varie partiture coreografiche e i corpi complementari di Malou e Dominique, i danzatori-attori della compagnia di Pina Bausch. Sono corpi complementari, femminile/maschile, forte/debole, alto/basso, in cui affiorano squarci dolorosi del mito - Ifigenia (Tanzoper Iphigenie auf Tauris) e Oreste, Orfeo ed Euridice (Tanzoper Orpheus und Eurydike) - Malou Airaudo e Dominique Mercy sono i soggetti danzanti che informano di sé, comunicando la loro personale esperienza di amici, di amanti, di genitori di Thusnelda, giovane danzatrice del Wuppertal Tanztheater, e oggi eredi di riferimento della Compagnia di Pina Bausch. Corrispondenze che tornano nelle pratiche e negli esercizi dei danzatori, in prova e in scena, e oggi sullo schermo (il film Pina di Wim Wenders)
La bambola di Cagliostro
No full textCommedia parigina par excellence, Coppélia ou la Fille aux yeux d'émail di Arthur Saint-Léon è una creazione promossa dal Théatre de l'Opéra di Parigi, imprescindibile punto di partenza per ricostruzioni o remake (Petipa, Cecchetti, Lacotte, Vikharev). L'inventore della bambola Coppélia è Coppelius, personaggio tratto dal racconto Der Sandmann di E.T.A. Hoffmann già citato nel saggio Das Unheimliche (Freud) e qui analizzato con particolare attenzione ai motivi degli occhi (v. Blade Runner) e dei movimenti perturbanti degli automi (cfr. Kleist)
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