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“Cement, glass and Matisse’s colours”: notes on Henri E. Ciriani’s chromatic surfaces
No full text“Se potessi utilizzare soltanto il cemento, sarei molto contento. Fare degli edifici con le pareti che voglio trasparenti in vetro, libere, e le pareti che voglio opache in cemento. Mi basta questo. E poi si tratta di aggiungere qualche colore. Porte come quadri; se ogni porta o elemento mobile potesse essere dipinta da Matisse, che meraviglia... Cemento, vetro e porte dipinte da Matisse” (H. Ciriani, 1997).
L’architettura di Henri Edouard Ciriani affonda le sue radici cromatiche direttamente nell’avventura delle avanguardie figurative, alla fonte di quelle suggestioni cubiste e puriste che costituiscono la linfa vitale della rivoluzione razionalista condotta dal suo omonimo mentore, Le Corbusier. Averlo incontrato ed intervistato qualche anno fa in un bistròt parigino, mi ha concesso l’opportunità di chiarire metodi e obiettivi della sua pratica progettuale, di approfondire la sua profonda fede nella centralità del progetto e del linguaggio astratto modernista e, soprattutto, di poter sfogliare i suoi taccuini pieni di piccoli ed affascinanti schizzi colorati a gouache.
Il suo colore nasce assieme alla forma, nel disegno, un disegno sempre estremamente dettagliato, che permette di differenziare gli elementi, di fissare le gerarchie e di anticipare l’effetto visivo della forma progettata. E poi il colore viene dipinto sulle superfici cementizie, assai più importante del colore dei materiali stessi. Il suo lavoro deonta una incessante curiosità verso l’opera non solo di grandi maestri affermati come Picasso, Matisse e Leger, ma anche di sottovalutati sperimentatori come Katarzyna Kobro, o di artisti contemporanei come Antoni Tàpies e Joan Mitchell, Ellsworth Kelly o Jesus Rafael Soto. A volte sono i colori primari di Rietveld ad essere stesi sulle facciate della torre a l’Aia per contestualizzarne l’inserimento, a volte sono quelli puristi ad essere utilizzati per valorizzare le variazioni solari. Altrove è direttamente il blu del cielo a suggerire il colore delle lastre vetrate con cui rivestire il Musée Archéologique ad Arles allo scopo di smaterializzarne il profilo triangolare, neppure possiamo dimenticare l’influenza ancestrale della natura lussureggiante del Perù e dell’artigianato tradizionale inca assorbito in gioventù nel suo paese d’origine. Nell’arco di 50 anni di disegni e realizzazioni, Ciriani ha utilizzato il colore con una molteplicità di criteri, tesi, da una parte, ad evidenziare le componenti genetiche dell’edificio e, dall’altra, a manipolare otticamente la percezione dei volumi esterni ed interni. Negli ultimi anni, dopo aver chiuso l’atelier parigino ed essere tornato a Lima, Ciriani si sta dedicando a grandi progetti residenziali, che oltre a ricucire certi fili interrotti della ricerca modernista sulle Unitè d’habitation, esibiscono uno spregiudicato uso di colori saturi, che attraverso le geometrie spezzate di Lauweriks o di Hablik, sembrano ripristinare l’ancestrale legame con le pitture e le trame tessili degli Inca.Henri Ciriani’s architecture roots directly in the figurative avant-gardes, to the source of those cubist and purist suggestions which are the lifeblood of the rationalist revolution led by its mentor, Le Corbusier. Having met and interviewed Ciriani a few years ago in a Paris bistro, has given us the opportunity to clarify methods and objectives of his design practice, deepen his faith in the project centrality and the modernist abstract language and, above all, to be able to browse his notebooks, full of small fascinating gouache-painted sketches.
His color comes along with the form in his detailed drawings, to differentiate elements, establish hierarchies and anticipate the visual effects. He is not interested in materials color but in painting his concrete surfaces. He openly claims a relentless curiosity about masters as Picasso, Matisse and Leger as well as underestimated artists such as Kobro, and contemporary artists such as Tapies and Mitchell, Kelly or Rafael Soto
Concept model in digital age. Oma’s operational and semantic practices
No full textConcept models can be defined as three-dimensional initial sketches of architectural design ideas. They offer the opportunity both to visualize three-dimensional relationships among parts and to freely test forms and surfaces in three-dimensions without the concern of detailing.
Concept models generally show two basic features: they are fast-to-be-built and easy-to-be-modifiable. CAD Drawing and Rapid Prototyping techniques have obviously improved the former, offering a fascinating repertory of surface describing techniques, but monolithic plastic or wooden models are prototypes that can be handled but not played with, as in wire and cardboard models. Foam diffusion has changed modelling practice in OMA, favouring a wider production. At the same time Rem Koolhaas has assigned concept models a further role in the project presentation to better orient public reception. As the forming process has been considered more interesting than the form itself, Rem Koolhaas has taken the habit to a
Il rilievo al tempo della crisi: note dall’Historic American Buildings Survey
No full textSul finire del 1933, il Dipartimento degli Interni statunitense promosse un programma federale per il rilievo del patrimonio architettonico. L’Historic American Buildings Survey, uno dei tasselli del New Deal, non solo diede lavoro a centinaia di professionisti disoccupati ma segnò il passaggio ad una nuova maturità culturale, sensibilizzò il paese nei riguardi della conservazione della memoria collettiva e consolidò le radici civili e identitarie della nazione. Tale esperienza testimonia ancora oggi le immense opportunità sociali ed economiche che giacciono nel patrimonio architettonico italiano.At the end of 1933 U.S. Department of Intern promoted the Historic American Buildings Survey. As a part of the New Deal, the program not only offered a job to hundreds of unemployed professionals but also marked the passage to a cultural acknowledge, sensitised the nation towards memory conservation and strengthened civil and identity roots. Such an experience still confirms today the huge social and economical opportunities that lie in Italian architectural heritage as well as surveyors’ mission
Alle radici della boule-de-neige: indagine sull’immagine del Campidoglio
No full textNonostante si differenzino per i materiali e le tecniche di produzione, alcuni souvenir tipici del XX secolo come le boule de neige affondano le loro radici nelle pratiche artistiche dei secoli precedenti. È il caso delle strategie visive adottate dagli artisti ingaggiati da editori e antiquari per produrre immagini efficaci a vantaggio dei ricchi committenti romani e dei facoltosi turisti del Grand Tour. Questa breve indagine si concentra in particolare sulle
immagini elaborate tra XVII e XVIII secolo del complesso spaziale del Campidoglio. Si tratta, come è noto, della sede del potere civico romano, progettata nella sua forma attuale da Michelangelo e realizzata in gran parte da Giacomo della Porta nei decenni successivi alla sua morte, fino al completamento nel 16403. Non si tratta di un unico edificio ma piuttosto di un sistema di spazi e quinte che ha inizio nella lunga cordonata e si sviluppa nella piazza, che si rivela solo agli ultimi gradini, rivelando un articolato sistema di centri prospettici, percorsi alternativi e scorci sulla città, con le quinte laterali divergenti che mascherano le irregolarità, alterano prospetticamente la profondità e la dimensione apparente del Palazzo Senatorio. Le rappresentazioni sopravvissute nei secoli4 testimoniano di un modello spaziale poco compreso e accettato, soprattutto da chi era impegnato a tradurlo in immagini per turisti
L’Objet Trouvé come modello tra approcci analogici e digitali
No full text[EN] This article frames and discusses the use of found-objects as scale models or part of them in the architecture design and communication. While this age of digital technologies and semiautomatic production techniques has affected most of the traditional workflow and tools of architectural design process, the use of foundobjects in model-making is still practiced, revealed and promoted by contemporary architects and teachers. The historical roots and critical function of this practice in the artistic vanguards is here briefly presented before discussing their potential roles in relationship with the digital tools currently permeating the design process. Three different categories of found-objects modeling are finally identified and discussed, in relationship with the semantic and operative opportunities they offer to architectural representation.[IT] Sebbene questa stagione di tecnologie digitali e tecniche di produzione semiautomatica ha condizionato la maggior parte della tradizionale catena di montaggio e gli strumenti del processo di progettazione e rappresentazione, l'uso di found-objects nella modellistica è ancora praticato, rivelato e promosso da architetti e docenti contemporanei. Questo potrebbe essere interpretato come il sintomo di una sorta di resistenza analogica o un modo per introdurre incidenti pianificati e incertezza in un processo di progettazione deterministico e omologante, ma lo scenario è sfaccettato. Questo contributo discute l'uso di found-objects come modelli nella progettazione dell'architettura e nella pratica della comunicazione. In particolare, descrive le loro radici storiche e la loro funzione critica nella ricerca delle avanguardie artistiche, classifica il loro ruolo nelle diverse fasi del processo di progettazione tradizionale e contemporaneo e si concentra su interazioni e differenze degli approcci analogici e digitali, in relazione alle opportunità semantiche della rappresentazione architettonica.Colonnese, F. (2020). Mapping the Objet Trouvée as a model, between analogical and digital approaches. EGA Expresión Gráfica Arquitectónica. 25(40):156-167. https://doi.org/10.4995/ega.2020.12934OJS1561672540- Buchloh, B., 1985. Readymade, Objet Trouvée, Idée Reçue. In: Dissent: The issue of Modern Art in Boston. Boston: Institute of Contemporary Art, pp. 106-22. Carpo, M., 2001. Architecture in the Age of Printing. Cambridge, MA: The MIT Press. Dal Co, F. (ed.), 2010. M9: a new Museum for a New City. Bergamo: Mondadori.- Ford, C., 2012. The Found Object in Design. Forward: The Design Journal of AIA NAC, no. 112, pp. 38-51. Gay, F., 2004. Tra forma e figura. Venezia: Cafoscarina.- Hertzberger , H., 1959. Untitled. Forum voor Architectuur en Daarmee Verbonden Kunsten, no. 14, 8, pp. 271-277.- Isenberg, B., 2009. Conversations with Frank Gehry. New York: Knopf Doubleday Publishing.- Le Corbusier, 1957. Entretiens avec les étudaints des écoled d'Architecture. Paris: Minuit.- Mindrup, M., 2014. Kurt Schwitters' architectural models. Kurt Schwitter Society Journal, no. 4, pp. 23-38.- OMA, 2004. Prada-sponge. https://oma.eu/projects/prada-sponge (September 2013).- Politakis , C., 2017. Architectural Colossi and the Human Body. London: Routledge. https://doi.org/10.4324/9781315512938- Robbins, D., 1990. The Independent Group: Postwar Britain and The Aesthetics of Plenty. Cambridge, MA: The MIT Press.- Samonà, G. (ed.), 1974. Frülicht (1902-22). Milano, Mazzotta.- Supermodels, 2014. A+U, no. 522.- Ungers, O.M., 1976. Designing and Thinking in Images, Metaphors and Analogies. In: Hans Hollein (ed.), MANtransFORMS: An International Exhibition on Aspects of Design. New York: Smithsonian Institution, pp. 98-113.- Weston, R., 2002. Utzon: Inspiration, Vision, Architecture. Hellerup: Bløndal.- Yagou, A., 2013. Modernist complexity on a small scale: The Dandanah glass building blocks of 1920 from an object-based research perspective. Deutsches Museum Preprint, no. 6, pp. 5-62.- Yaneva , A., 2009. Made by the Office for Metropolitan Architecture: An Ethnography of Design. Rotterdam, 010 Publishers.- McKnight, J., 2015. Sou Fujimoto creates installation from potato chips and ping-pong balls. Dezeen, 23 October 2015. https://www.dezeen.com/2015/10/23/sou-fujimoto-architecture-is-everywhere- installation-chicago-biennial-2015-household-items
“Unorthodox orthographies”: projective deregulation for depicting time from Le Corbusier to OMA
No full textArchitectural drawing follows a projective canon that was established at the end of XVIII century in the Beaux-Arts cultural environment. Its operational procedures are mainly ruled by Gaspard Monge’s Descriptive Geometry as well as graphic standards’ diffuse adoption but they have been conceived primarily to represent spatial phenomena. The former fundament allows drafters to produce a two-dimensional image from a three-dimensional reality but only at a specific time. The latter one offers the opportunity to associate symbols and signs to specific meanings but their comprehension is possible only when transmitter and receiver share the same cultural background and, moreover, it is changing in time.
In XX century a growing number of artists and architects has found this representational canon a bit too restrictive as it does not allow to represent time flowing but only space. They were obviously influenced by cubist researches as well as photographic and cinematic pioneers but, most
Comparazione tra risonanza magnetica e tomografia computerizzata nella patologia del sistema nervoso centrale
No full textThe Missing Piece. Luigi Moretti’s Shrine to the Martyrs of the Fascist Revolution at the Foro Mussolini, Rome
No full textThe September–October 1943 double-issue of the bulletin of the National Fascist Union of Italian architects presented an account of the shrine dedicated to the martyrs of the fascist revolution, Luigi Moretti’s last work at the Foro Mussolini, Rome. Soon destroyed, in the decades after the war its short existence is forgotten or even questioned. Despite several attempts, only a decade ago Vittorio Vidotto has identified the actual collocation of the shrine into some rooms on the ground floor of the North guesthouse building. An analysis of either unpublished or almost unknown reports and descriptions of the construction stages, performed in the light of digital drawing, allows to reconstruct both the historical events and the architectural form of what can be considered as the missing piece of Moretti’s outstanding artistic trajectory in the Foro Mussolini
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