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Ritorno a Thornfield. La "storia segreta" di Adèle Varens in Thornfield Hall di Emma Tennant
No full textIn the line of the Neo-Victorian movement within postmodern literature, in 2002 British author Emma Tennant (1937-2017) re-wrote Charlotte Brontë’s 1847 Jane Eyre as Thornfield Hall. Even though its subtitle, The Hidden Story of Jane Eyre, anticipates a new appendix to Jane’s widely known adventures, the novel is in fact centred on Adèle Varens, “the French dancer’s bastard”. In particular, Tennant’s narrative looks back at the Brontean novel by exploring the Parisian milieu in which the young Adèle breathes the air of the Révolution and learns how to resist the patriarchal and political established order; and yet, later on, she seems to forget the teachings she drew from Céline Varens, her mother, and her world in a problematic intertextual twist that questions the presence of the Other – once again represented by Bertha Antoinette Mason, echoing Jean Rhys’s 1966 masterpiece Wide Sargasso Sea – but ultimately/inevitably pays homage to Brontë’s classic
A Story of Greater Woe. Sean O’Connor’s and Tom Morris’s Juliet and Her Romeo (2010)
No full textThis contribution deals with Sean o’Connor’s and Tom Morris’s play Juliet and Her Romeo, first staged at Bristol’s Old Vic on 16 March 2010. The central question from which this drama stems is would happen if Romeo and Juliet were no longer in their teens but much older? Set in a future post-civil-war scenario, the action takes place in a nursing home where eighty-something Romeo and Juliet meet, fall in love, and eventually commit suicide while, on the background of a reversed generational conflict, the children wish to take control of their parents’ lives and riches through not-too-covert forms of violence. Although it maintains large portions of the Shakespearean text, this adaptation completely reconfigures its dramatic purpose by questioning the role of the elderly in contemporary society and also broadens its political scope by calling into cause the re-establishment of a shared national identity that could soothe and heal past civil wounds. Still, no reconciliation takes place in the end and Juliet and Her Romeo ultimately presents us a dismal finale where no one is “pardoned” (Romeo and Juliet, 5.3.308)
Ridotto per le scene. Romeo e Giulietta in due copioni di Ernesto Rossi
No full textQuesto volume presenta l’edizione di due copioni di Romeo e Giulietta di William Shakespeare appartenuti al grande attore ottocentesco Ernesto Rossi (Livorno 1827 - Pescara 1896). I due manoscritti sono qui pubblicati per la prima volta in una edizione a stampa, corredati di note e preceduti da una lunga introduzione monografica che esplora il contesto teatrale e letterario nel quale Rossi inserisce le sue messe in scena della tragedia inglese. L’analisi dei due manoscritti rossiani rivela inaspettati percorsi di carattere intertestuale che offrono una prospettiva originale sulla ricezione teatrale, letteraria e culturale di Shakespeare, e del più ‘italiano’ dei suoi drammi, nell’Italia del Diciannovesimo secolo
Introduction
No full textMoving from an investigation of Shakespeare’s Romeo and Juliet, this collection explores some significant examples of the afterlife of the play, ranging from Victorian theatre to manga, to ‘glocal’ cinema and the Italian and British contemporary stage. The essays presented here and contributed by Italian and other European scholars aim at demonstrating how the play’s extraordinary ‘longevity’ can be said to be engrained in the tripartite formulation suggested by the volume’s own title. By revolving around its three elements, the contributions originally look into the notion of authority, be it linguistic, religious or economic, and interrogate the different ways and degrees of reaction against its many inadequacies. Accordingly, the adaptations and re-writings considered in this book rest on Romeo and Juliet’s pathetic turns, either by strengthening their import or by desecrating the status of Shakespeare’s drama as ‘love myth’, and also muse on its violent aspects by foregrounding their most apparent manifestations as well as their subtlest expressions, often engaging a whole society and building on the idea of intergenerational conflict and economic interest
Authority, Resistance, and Woe. Romeo and Juliet and Its Afterlife
No full textMoving from an investigation of Shakespeare’s Romeo and Juliet, this collection explores some significant examples of the afterlife of the play, ranging from Victorian theatre to manga, to ‘glocal’ cinema and the Italian and British contemporary stage. The essays presented here and contributed by Italian and other European scholars aim at demonstrating how the play’s extraordinary ‘longevity’ can be said to be engrained in the tripartite formulation suggested by the volume’s own title. By revolving around its three elements, the contributions originally look into the notion of authority, be it linguistic, religious or economic, and interrogate the different ways and degrees of reaction against its many inadequacies. Accordingly, the adaptations and re-writings considered in this book rest on Romeo and Juliet’s pathetic turns, either by strengthening their import or by desecrating the status of Shakespeare’s drama as ‘love myth’, and also muse on its violent aspects by foregrounding their most apparent manifestations as well as their subtlest expressions, often engaging a whole society and building on the idea of intergenerational conflict and economic interest
Nature's artfulness in Dryden and Davenant’s The Tempest, or The Enchanted Island (1667)
No full textFirst staged in 1667, John Dryden and William Davenant's The Tempest was a London hit. As its Shakespearean hypotext, this play possesses a metatheatrical quality and aims at uncovering rather than enhancing the fictionality of stage action. Delight comes from stage machinery but also from the characterisation of Prospero's two daughters and foster son. Their naive approach to life is in fact artificially natural and deliberately exposes the mechanisms of poetic and stage art. The article explores this contrast also showing how it offers both a meditation on poetic creation and a female gendered weapon against Prospero's failing role and rhetoric
«So good, so perfect and so fair». La figura di Maria Stuarda nell’Inghilterra della Restaurazione
No full textUna quindicina di anni dopo il ritorno degli Stuart sul trono inglese, John Banks (1652/3-1706), studente di legge datosi alla carriera di drammaturgo, scrive una tragedia destinata a non vedere mai la scena e intitolata The Island Queens, or, The Death of Mary Queen of Scotland. Pubblicato nel 1684, all’indomani della cosiddetta Congiura Papista e della Exclusion Crisis – il cui nome deriva dai tentativi parlamentari di escludere Giacomo, duca di York, dalla successione – il play fu proibito per ragioni intuibili sebbene mai del tutto chiarite, che l’autore attribuì a oscure macchinazioni di taluni «evil Spirits». Precursore della più tarda e lacrimevole tradizione delle she-tragedies, il dramma si snoda, tra autenticità storica e invenzione, attorno alle note vicende del tormentato rapporto tra Elisabetta I e Maria Stuarda. Partendo da una contestualizzazione storica della tragedia negli anni difficili che portarono, nel 1685, all’incoronazione del re cattolico Giacomo II Stuart, si indagheranno gli intrecci discorsivi, di mostruosità e orrore da una parte e di martirio e seduzione dall’altra, che danno vita, nel dramma, a un interseco problematico nel quale menzogna e verità si mescolano fino a confondersi, tra politica, religione e patetismo. Le due regine protagoniste intrattengono una relazione ambigua all’interno della quale ognuna si appropria, talora con (apparente) riluttanza, di un ruolo predefinito da una lettura della Storia che vorrebbe essere, senza tuttavia riuscirvi, favorevole alla bisnonna del re Stuart allora sul trono. Omaggio mancato alla dinastia regnante, il dramma risente piuttosto di una situazione politica malcerta dove verità e finzione sono continuamente sottoposte a scrutinio, e si attorce in un gioco di rappresentazione e autorappresentazione che rende la categoria del reale permeabile a interpretazioni multiformi e cangianti
From Caesar to Brutus: A Note on Two Scripts of Ernesto Rossi’s Giulio Cesare
No full textErnesto Rossi, born in Leghorn in 1827, belonged to the generation of Italian grand’attori who dominated the national stage in the nineteenth century. Their fame and success, and Rossi’s in particular, were linked to the name of Shakespeare as they significantly contributed in bringing the Bard’s plays to the attention of Italian theatregoers. Yet it was not until 1888 that Rossi managed to stage Shakespeare’s Julius Caesar, a play he had studied, translated, and almost become obsessed with since the early days of his career. In fact, theatre historians have often wondered why the actor was so keen on a play whose complex ‘multiprotagonistic’ arragemente made the great actor’s personalistic and ‘star-centred’ approach rather problematic. Fascinated by the Duke of Meiningen’s company famous production in May 1874, Rossi imagined a chorality of roles, a large number of walk-ons, and rich decorations. His struggle with the production, at which he started working by looking for funds since the early 1880s, may be interestingly reconstructed by analysing two original scripts of the play which present us with two intriguingly different perspectives. While one dwells on Julius Caesar as “the tragedy’s dominant force”, the other, heavily cut and significantly shortened, has Brutus emerge as the governing figure of the dramatic action, also by means of creative additions to the Shakespearean original. A comparison of the two documents may add not only to our understanding of Rossi’s theatrical artistry, but also of the history of Shakespearean mises en scène in nineteenth-century Italy
'The Name of King will light upon a Tarquin': republicanism, exclusion, and the name of king in Nathaniel Lee's Lucius Junius Brutus
No full textAfter Titus Oates’ “popish forgeries”, and in the moment in which James of York’s suitability to the throne was called sharply into question by parliamentary debates, the production of a play that celebrated the birth of a republic was probably not a very safe idea. Indeed, the Dorset Garden Theatre production of Nathaniel Lee’s Lucius Junius Brutus had a very short, even though successful, run and was suppressed by the Lord Chamberlain in early December 1680. As Shakespeare, Jonson, and others before him, Lee looked back at ancient Rome as a political paradigm to depict a moment of crisis and transition, but, at least from a Tory point of view, the late 1670s were not meant to bring along any constitutional revision or shift, let alone a republican one. Yet, in the play Brutus’s oratory heavily relies on republican discourse as, according to him, the good of the res publica derives from the differentiation between ‘partial tyrants’ and ‘freeborn people’ (5.2.44), and as was the case of many anti-monarchical writings of the 1640s and 1650s, the play pivots on the distinction between “king” and “tyrant”. In fact, Brutus expels the “name” and retain the “thing”, the substance of kingship, since he invests his consulship with the power which was once Tarquin’s, and is eventually addressed as ‘more Tyrannical than any Tarquin’ (5.1.114). Lee’s depiction of Brutus as a tragic figure, whose ambition and executionary rigour leads him to sending both his sons to the scaffold, may be read as a warning against, rather than the celebration of, the “cause of liberty”, which, after the overthrow of kingly power, retains its very essence and yet disfigures it into despotism. Nevertheless, this apparently proved too subtle (or maybe too cryptic) an interpretation for the contemporaries to recognize it, and the play was (safely) consigned to censure, lest it stirred the bugbear of a new “Commonwealth without a king”
Lo spettacolo dell'orrore sul palcoscenico della Restaurazione
No full textIl teatro della Restaurazione inglese offre, rispetto al tema del male e del suo esercizio quale ossimorica fonte di piacere, un percorso di indagine che si articola nella presenza – spesso esibita sulla scena – di elementi legati all’orrore, sia derivante dalla violenza esplicitamente perpetratavi, sia nella sua costruzione retorica. Questo aspetto pare assumere, nella tormentata stagione storica che va dal ritorno di Carlo II sul trono alla Rivoluzione del 1688, e in special modo negli anni della Congiura papista e della Crisi dell’esclusione (1678-81), differenti e differentemente problematiche caratteristiche. Per almeno un decennio dopo la Restaurazione, l’introduzione nelle rappresentazioni teatrali di grandi scene di violenza (massacri, torture, smembramenti, ecc.) è inscritta nelle possibilità scenotecniche di recente introduzione nei teatri da poco riaperti. I drammi, per esempio The Empress of Morocco (1673) di Elkanah Settle, fanno sfoggio performativo di orribili quadri scenici che si concretizzano per esempio, attraverso l’utilizzo di macchine per il volo, botole, fondali dipinti e scorrevoli, nell’evocazione e rappresentazione dell’inferno a sottolineare una esigenza di rappresentazione/esibizione del macabro. Sangue, violenza, mutilazioni sono raramente presenze allusive o agite altrove, ma sono poste invece sotto gli occhi di chi guarda attraverso strategie legate sia alla meccanica della messa in scena, in taluni casi sottolineata anche da sottintesi metateatrali, sia a percorsi di accentuazione retorico-descrittiva che amplificano la portata orrifica dell’azione. Così, ad esempio nei drammi di Nathaniel Lee e di Thomas Otway, l’atteggiamento prevaricatorio e l’aggressiva prepotenza di Nerone (Nero, 1674) e di Filippo II (Don Carlos, 1676) si lega all’esercizio del loro potere, che essi esercitano finalizzandolo al loro personale godimento. Da una parte, Nerone, nell’omonimo dramma di Lee, si proclama dio (“Sono un dio, me stesso io canonizzo”, 1.2.28) e si compiace nel pretendere offerte a lui dedicate in templi nei quali alla magnificenza dei materiali si unisce l’orrore di sacrifici umani: “[...] avrò / Altari d’oro eretti in templi di cristallo: / non sangue di buoi o capre vi sarà versato / [...] Ma il migliore sangue umano laverà il mio santuario; / [...] Offrite dunque un grato sacrificio, / Teste di re, cuori di regine, occhi di seducenti vergini.” (1.2.71-82). Dall’altra, la vendetta del re spagnolo contro il presunto tradimento della regina, da lui stesso ordita fin nei dettagli, è appagamento non soltanto della gelosia, ma anche dei sensi attraverso una sorta di messa in scena in cui egli è ‘attore’ e ‘regista’. In un gioco di perversione metateatrale, che mescola i piani della rappresentazione e della ricezione, Filippo gode dunque sia nel fare che nel vedere il male. Almeno fino alla metà degli anni Settanta, la scena tragica è tuttavia popolata di protagonisti che potremmo definire ‘naturalmente’ negativi, almeno da un punto di vista politico – usurpatori, tiranni – e che trovano nella malvagità il loro spazio, lo prediligono e in esso inseguono una sorta di primato (del male) che diviene ragione del loro essere (e del loro piacere). Più tardi, nel momento in cui la minaccia di una deriva cattolica e assolutistica si percepiva come molto vicina, la cifra dell’orrore si fa ancora più marcata e approda a un differente tipo di percezione del male che trova in sé giustificazione quale via per raggiungere (paradossalmente) un ideale di redenzione e di giustizia. Dopo la conversione all’antica fede dell’erede al trono e fratello di Carlo II, Giacomo Stuart, il sentimento anti-Cattolico, già insito nella società inglese, si era di molto acuito, fino a sfociare, nel 1678, nell’isterismo della cosiddetta Congiura Papista. Il Cattolicesimo rappresentava, agli occhi della maggioranza anglicana, ma anche dei non-Conformist, quanto di più riprovevole e ripugnante: la fedeltà a un tiranno (il Papa), una ritualità fondata su basi dottrinali esecrabili (la Transustanziazione), una giustizia malata e corrotta (l’Inquisizione) e una generale tendenza alla depravazione e alla duplicità costituivano lo standard delle accuse rivolte ai Cattolici. In drammi quali The Massacre of Paris (1678) e Lucius Junius Brutus (1680) ancora di Lee (entrambi censurati), tali caratteristiche sono esplicitamente rappresentate attraverso la messa in scena del massacro della notte di San Bartolomeo del 1572 oppure di una blasfema parodia della liturgia eucaristica quale rituale di sacrificio umano. Così, in The Massacre of Paris, Caterina de’ Medici giustifica, rivolgendosi al figlio, il massacro degli Ugonotti: “[...] Tanto lontano dal peccato / E dalla dannazione è il nostro disegno; / Il cardinale vi dirà, signore / Che è atto meritorio, e quando colpiremo / La Chiesa lo benedirà come fosse colpo scagliato dal cielo.” (5.1.40-44). Ciò apre a una visione problematica del ‘male’ la cui drammatizzazione sembra condurre nella direzione di una sua ossimorica trasfigurazione in ‘bene’, fonte quindi non soltanto di appagamento, ma anche di premio. Così nel Bruto trova spazio una più ampia e complicata concentrazione di figure dell’orrore che va a intaccare anche l’azione di colui che, sin dall’inizio, si è posto invece come il campione della libertà e della giustizia contro la tirannia liberticida e la violenta immoralità di Tarquinio, vale a dire Lucio Giunio Bruto
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