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Geometria Descrittiva e rappresentazione digitale. Memoria e innovazione. Volume secondo
No full textLa pubblicazione, composta da due volumi, raccoglie i risultati conseguiti nella attività di ricerca riassunta dal titolo "Geometria Descrittiva e rappresentazione digitale. Memoria e innovazione"
la Geometria Descrittiva ha goduto di grande popolarità nell’ottocento e per la prima metà dello scorso secolo. I progressi di questa scienza sono testimoniate dalle notevolissime conseguenze sia teoriche (la Geometria Proiettiva di Poncelet) che applicative ed hanno caratterizzato la rivoluzione industriale di fine Ottocento e le ricerche formali e funzionali del primo Novecento.
Nella seconda metà del Novecento la ricerca italiana della Geometria descrittiva ha dato notevoli contributi nelle applicazioni dell’omologia, nella doppia proiezione ortogonale, nella prospettiva, nella geometria proiettiva e nella fotogrammetria. Alcuni nomi tra tanti: Severi, Bompiani, Ganassini e Fasolo.
L'avvento dell’elaboratore elettronico ha obbligato gli studiosi di questa scienza ad impadronirsi di concetti del tutto nuovi inseguendo una tecnologia in rapidissima evoluzione. Indagando a fondo sui programmi in commercio e sulle loro diverse attività e specializzazioni si è potuto appurare come questi siano spesso in contrasto con i problemi propri del progetto di architettura e di design. Alcuni software sono in grado di modellare superfici di forma libera, ma al momento della realizzazione non sono adatti a controllare la struttura reticolare che propongono; altri sono idonei al rendering, all'animazione e alla modellazione poligonale ma non consentono il controllo metrico della forma. Gli stessi software dedicati al disegno architettonico e di design usano termini e procedure spesso diverse per raggiungere il medesimo risultato. Se la Geometria Descrittiva classica appare superata, dall'altra l'addestramento all'uso di questo o quel prodotto software non possiede quei contenuti torici, quel rapporto con la storia, quella cultura che nutre la ricerca.
Nasce così l'esigenza di rinnovare la geometria Descrittiva riscoprendone le qualità e applicandole alla rappresentazione digitale.
La ricerca ha consentito di realizzare un manuale prototipo che comprende: i metodi, un repertorio dei problemi e delle costruzioni, un repertorio delle superfici, e in fine delle tecniche e delle applicazioni della Geometria Descrittiva.
Hanno contribuito alla realizzazione del volume: Riccardo Migliari, Maura Boffito, Malvina Borgherini, Andrea Casale, Graziano Mario Valenti, Michele Calvano, Jessica Rumor, Giuseppe D'Acunto, Agostino De Rosa, Marco Fasolo, Fabrizio Gay, Gabriella Liva, Giuseppe Mele, Cosimo Monteleone, Orietta Pedmonte, Sylvie Duvernoy, Camillo Trevisan, Cecilia Tedeschi, Alice Pignatel, Erika Alberti, Donatella Bontempi, Michela Rossi, Flora Gaetani, Giorgio Buratti, Michele Russo, Michele Mele, Fausto Brevi, Giuseppe Amoruso, Cristina Candido, Marta Salvatore, Massimo Ciammaichella, Isabella Frisio, Francesco Bergamo, Luisa Cogorno, Michela Mazzuccheli, Leonardo Paris, Raul Pellarini, Roberto Ranon, Alberto Sdegno, Matteo Clemente, Tommaso Empler, Maria Linda Falcidieno, Massimo Malagugini, Rugero Torti
Tre piazze: ipotesi metodologica di rilevo percettivo e di comunicazione di eventi percettivi
No full textLa piazza non è solamente uno spazio urbano, essa è anche "una dimensione umana", congruente alle diverse epoche storiche che l'hanno conformata, vuoi come luogo di arrivo o di partenza di un percorso, vuoi come scenografia di appoggio di un monumento, di una chiesa, di un palazzo, vuoi come luogo di aggregazione degli interessi della collettività.
La ricerca si propone di studiare i "fenomeni" (nel senso etimologico della parola, ciò che si manifesta all'esperienza esterna o interna dell'uomo con caratteri specifici ed individuali) in cui si concretano e si verificano alcuni spazi urbani, che definiamo piazze; tentare di risalire al concetto ed alla struttura generale dell'essere "piazza" e comunicare ad altri questa esperienza.The square is not only an urban space, it is also a "human dimension" is congruent to the different historical epochs that have conformed, either as a place of arrival or departure of a route, you want as scene design supportive of a monument, of a church, a palace, you want as a meeting place of the interests of the community.
The research aims to study the "phenomena" (in the etymological sense of the word, what manifests external or internal human experience with specific characters and individual) in which flesh out and you are experiencing some urban areas, which we define squares , groped to go back to the concept and the general structure of being "square" and communicate to others the experience
Il bello, la maestria, l'arte. Tra percezione, azione ed espressione
No full textNell’epoca della tecnologia, gli algoritmi di calcolo e i nuovi sistemi di produzione sembrano essere sempre più in grado di produrre la forma che perfettamente interpreti la funzione. Sembra possibile individuare l’oggetto, l’immagine, l’artefatto che realizzi in maniera definitiva e conclusiva il suo vero scopo. Eppure, abbiamo costantemente prova che il fenomeno prodotto dall’uomo non sembri seguire il precetto funzione=forma, ma piuttosto che la sua attività sia pervasa dall’esigenza di sperimentare la deroga di intervenire sulla funzione perché assuma forma.
La deroga, la tendenza, la pulsione, rispecchia la richiesta di libertà nell’azione che è propria dell’uomo e diventa esigenza estetica che gli appartiene. L’oggetto, l’immagine, l’artefatto non sono solo fenomeni della percezione e non riguardano solo la sensibilità ma sono in primo luogo interrogativi di natura intellettuale, questioni di pensiero.
Nasce quindi l’urgenza di analizzare i meccanismi mentali che governano l’esperienza estetica, distinguendo però tra quelle condizioni che soddisfano il giudizio dai processi di pianificazione e azione che portano alla realizzazione del fenomeno estetico. Indagare quindi il rapporto che lega l’autore e il fruitore attraverso quella particolare manifestazione che chiamiamo arte. Tre strade strettamente interconnesse ma ognuna con proprie caratteristiche.
Il libro è diviso in tre capitoli, il Bello, la Maestria e l’Arte; tre capitoli che pure se strettamente collegati indicano tre diversi filoni di ricerca che hanno bisogno di essere, almeno in parte, isolati perché si possa indagare le diverse relazioni che si determinano nel complesso rapporto tra l’individuo, sia esso fruitore o artefice, e la forma dell’artefatto
La non prospettiva vitruviana
Full text linkSiamo stati educati a ritenere le proiezioni ortogonali, l'assonometria e la prospettiva come i mezzi fondamentali della progettazione architettonica e che questi modelli geometrici siano stati da sempre gli strumenti del mestiere dell'architetto. Per suffragare questa convinzione sono stati scomodati testi e trattati di architettura che risalgono a tempi remotissimi, quasi a voler dimostrare una continuità che potesse identificare le attuali modalità progettuali con quella degli antichi. E evidente che il progresso si appoggia sempre sulla storia passata, e che l'architetto di oggi e figlio degli architetti che lo hanno preceduto, ma e altrettanto evidente che le modalità costruttive e formali di adesso sono alquanto diverse da quelle del passato, e quindi anche l'uso degli strumenti grafici con cui queste modalità si esprimono può essere diverso dal passato e soprattutto dal passato remoto con cui questo testo si vuole confrontare. Nel secondo capitolo dal titolo "I principi fondamentali dell'architettura" del primo libro dei dieci che formano "De Architettura" di Vitruvio (circa I secolo A.C.) leggiamo "la dispositio consiste nella appropriata collocazione delle cose e nella scelta dell'effetto dell'opera nel comporle rispetto alle qualità. Le forme della dispositio - che in greco si dicono ideali - sono queste: ichnographia, orthographia e scaenographia. La ichnographia, consiste nell'uso conveniente del compasso e della riga, con cui si rappresentano le cose come impronta. L'orthographia consiste nella rappresentazione della facciata e nel disegno proporzionato alle misure del futuro edificio. La scaenographia e il disegno d'insieme della facciata e dei fianchi che si allontanano in cui tutte le linee rispondono all'asta fissa del compasso "item scaenogrephia est frontis et laterum abscedentium adumbratio ad circinique centrum omnium linearum responsus". In questo scritto gli storici e i teorici della geometria descrittiva hanno giustamente ravvisato un collegamento molto stretto tra i moderni metodi di rappresentazione grafica dell'architettura e quelli in uso secoli prima dell'avvento di Cristo. Tali scritti, a mio avviso, sono stati recentemente interpretati forse in maniera troppo modernista, associando concetti che non potevano appartenere al modo di pensare degli antichi. Trovare infatti nella "scaenographia" un legame con la moderna prospettiva mi sembra una forzatura eccessiva e non dimostrata da alcuna prova grafica, ne testimoniata dal trattato di Vitruvio, ne da altri trattati contemporanei o successivi. La prima contraddizione può essere vista proprio nello scritto di Vitruvio che descrivendo i metodi di rappresentazione, li fa appartenere alla "dispositio" e si sofferma a spiegare "quae graece dicuntur idee" distinguendo con questa frase tra metodi astratti oggettivi e sistemi soggettivi. La prospettiva può essere intesa come un metodo astratto, oggettivo, ideale di rappresentazione? Cosa intende Vitruvio per "scaenographia"? Più avanti nel suo "De Architettura", nella prefazione al settimo libro Vitruvio racconta della scena decorata da Agatarco in Atene (V secolo A.C) e si sofferma nel quinto capitolo dello stesso libro sulla decorazione delle pareti e delle scene teatrali facendo riferimento all'opera di Apaturio di Alabanda, delle scene da lui dipinte per un piccolo teatro chiamato Acclesiasterion e racconta come fossero state da tutti lodate. Da quanto scritto da Vitruvio nel primo e nel settimo libro sembra si possa scorgere una differenza tra due modi di descrivere l'architettura d'insieme, uno ideale, oggettivo usato dagli architetti ed uno percettivo decorativo usato dagli artisti, due metodi comunque raccolti sotto lo stesso nome di "scaenographia". Bisognerebbe allora intendere con "scaenographia" non solo un metodo di rappresentazione ma il termine che accomuna più metodi capaci di descrivere piu facce della medesima architettura. Metodo oggettivo ideale usato dagli architetti per descrivere le architetture, la "scaenographia architettonica"; metodo soggettivo, legato ad una specifica visione, usato dagli artisti per decorare le pareti delle case e le scene dei teatri, la "scaenographia pittorica"
Alcune riflessioni in margine al "De Prospectiva Pingendi" di Piero della Francesca
No full textIl trattato di Piero della Francesca, rivolto ad artisti, è stata la prima opera teorica pubblicato sulla prospettiva. Non è un semplice manuale o un insieme di esercizi: contiene dimostrazioni geometriche che danno importanza scientifica e culturale alla prospettiva, che porta l'autore a descrivere come una "vera scienza". Si compone di tre volumi. Il primo analizza le semplici forme geometriche piane, il secondo sulle semplici e forme tridimensionali, il terzo sulle forme complesse.
Tre temi possono essere estrapolati dai teoremi proposti: le relazioni tra Geometria euclidea e la prospettiva; la prospettiva utilizzato come strumento nella pittura, e le relazioni tra la rappresentazione prospettiva e proiezioni ortogonali. Questi temi sono interconnessi, le proiezioni ortogonali, presenti in ogni teorema, sono lo strumento principale dell'autore nella rappresentazione grafica del problema e nella soluzione dello stesso.
Piero della Francesca inizia con due definizioni di punto e la linea: uno è matematico e l'altro si basa sulla percezione.
I concetti geometrici costituiscono uno spazio discreto non omogeneo; egli considera la concezione albertiana della piramide visiva che trasforma un oggetto nella suo poligono di costruzione non di linee, ma di segmenti che, portati al vertice della piramide (l'occhio), determinano le porzioni triangolari del piano; le intersezioni di questi triangoli con il piano di quadro definiscono le viste prospettiche, la loro riduzione in scorcio è proporzionale e può essere facilmente dimostrato dalla geometria euclidea.
Il metodo proposto nei primi due libri è perfettamente in linea con le regole di proporzione adottata nel 15 ° secolo nella prospettiva: dopo aver scelto il sistema geometrico bidimensionale e suddividendo lo spazio pittorico in proporzioni, in parti simmetriche e gerarchiche, come richiesto nel Rinascimento, il metodo della rappresentazione prospettica è stato introdotto, con le sue caratteristiche descrittive, e s’integra perfettamente con i sistemi geometriche di base, caratterizzando questi e proponendo una naturale e spaziale rappresentazione tridimensionale. Dopo aver deciso il scorcio della pianta, l'autore costruisce in essa strutture sempre più complesse, dopo aver costruito l'altezza, egli definisce la rappresentazione prospettica dell'intero volume.
La riduzione e la semplificazione di spazio tridimensionale ad uno spazio bidimensionale discreto richiede un approccio astratto obiettivo capace di estrapolare gli elementi geometrici del problema al fine di leggere e analizzare il problema in modo matematico e geometrico. E 'quindi fondamentale utilizzare un metodo di rappresentazione che risponde a queste esigenze: le proiezioni ortogonali.
Nel terzo volume, l'autore adotta la prospettiva per la rappresentazione di forme complesse (capitelli, basi, teste, ecc), non fa più riferimento alla proporzionalità, ma propone un tipo di costruzione adatta per forme volumetriche"organiche". La sua attenzione non è più focalizzata sulla misurazione del segmento, ma sulla collocazione spaziale dei suoi due punti estremi. Utilizzando due proiezioni ortogonali, egli costruisce la posizione prospettica delle due estremità e quindi la linea che li unisce è l'immagine del segmento. Piero della Francesca usa questa costruzione molto opportunamente e chiaramente, e la ritroviamo riproposta più tardi nella geometria descrittiva Gaspard Monge
Alcune ipotesi sul progetto e sulle geometrie del Colosseo
No full textGiuseppe Cozzo nel suo scritto “Ingegneria Romana” fa notare che il rapporto tra l’asse maggiore e l’asse minore per tutti gli anfiteatri giunti fino a noi varia da un valore minimo di 1,20 (El Djem Thysdrus, Tunisia) ad un valore massimo di 1,33 (anfiteatro di Pompei); questo suggerisce un disegno comune, un’unica legge progettuale che, con piccoli aggiustamenti specifici per ogni realizzazione, si proponga sempre uguale in una tipologia comune su tutto il territorio dell’impero
Si è già detto dei due momenti da considerarsi distinti nell’opera dell’anfiteatro: quello progettuale che, in maniera alquanto diversa da quanto siamo ora abituati, definisce la scelta vera e propria dell’intera geometria; quello realizzativo relativo alla costruzione sui luoghi dell’opera. I due momenti non devono necessariamente coincidere, cioè, non è detto che una idea progettuale che si chiarisce attraverso l’uso di determinate scelte geometriche sia poi passivamente ricalcata nella stesura dei fili fissi in cantiere, spesso specifiche geometrie e soluzioni vengono adottate dagli architetti e dai costruttori nel momento di porre sul terreno e poi di dirigere e gestire i lavori di costruzione (vedi gromatici veteres).
Con l’uso di curve policentriche le difficoltà relative alla divisione del perimetro dell’ellisse in parti uguali sembrano risolversi
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