3,053 research outputs found
Concept TV: an aesthetics of television series/ Luca Bandirali and Enrico Terrone.
No full textIncludes bibliographical references and index."What is a television series? A widespread answer takes it to be a totality of episodes and seasons. Luca Bandirali and Enrico Terrone argue against this characterization. In Concept TV: An Aesthetics of Television Series, they contend that television series are concepts that manifest themselves through episodes and seasons, just as works of conceptual art can manifest themselves through installations or performances. In this sense, a television series is a conceptual narrative, a principle of construction of similar narratives. While the film viewer directly appreciates a narrative made of images and sounds, the TV viewer relies on images and sounds to grasp the conceptual narrative that they express. Here lies the key difference between television and film. Reflecting on this difference paves the way for an aesthetics of television series that makes room for their alleged prolixity, their tendency to repetition, and their lack of narrative closure. Bandirali and Terrone shed light on the specific ways in which television series are evaluated, arguing that some apparent flaws of them are, indeed, aesthetic merits when considered from a conceptual perspective. Hence, to maximize the aesthetic value of television series, one should not assess them in the same framework in which films are assessed but rather in this new conceptual framework"--The problem: supersize narratives -- The solution: conceptual narratives -- The upshot: engaging with conceptual narratives.1 online resource (x, 123 pages)
Concept TV. An Aesthetics of Television Series
No full textWhat is a television series? A widespread answer takes it to be a totality of episodes and seasons. Luca Bandirali and Enrico Terrone argue against this characterization. In Concept TV: An Aesthetics of Television Series, they contend that television series are concepts that manifest themselves through episodes and seasons, just as works of conceptual art can manifest themselves through installations or performances. In this sense, a television series is a conceptual narrative, a principle of construction of similar narratives. While the film viewer directly appreciates a narrative made of images and sounds, the TV viewer relies on images and sounds to grasp the conceptual narrative that they express. Here lies the key difference between television and film. Reflecting on this difference paves the way for an aesthetics of television series that makes room for their alleged prolixity, their tendency to repetition, and their lack of narrative closure. Bandirali and Terrone shed light on the specific ways in which television series are evaluated, arguing that some apparent flaws of them are, indeed, aesthetic merits when considered from a conceptual perspective. Hence, to maximize the aesthetic value of television series, one should not assess them in the same framework in which films are assessed but rather in a distinct conceptual framework
Ma i film sognano fidanzate automatiche? Tornatore, Ferraris e un'ipotesi sulla filosofia del cinema
No full textObiettivo di questo saggio è quello di esplorare un'ipotesi di convergenza tra le linee di ricerca rintracciabili nelle opere recenti di un cineasta e di un filosofo. Il cineasta è Giuseppe Tornatore, il filosofo è Maurizio Ferraris
L’un contro l’altro armato. Compositori italiani per il cinema tra XX e XXI secolo
No full textDue secoli contrapposti e caratterizzati da approcci divergenti alla musica per film; due secoli divisi dal ruolo antitetico assegnato al cinema stesso, da dispositivo centrale a schermo periferico delle narrazioni per immagini. Queste le coordinate generali di una complessa trasformazione che ha interessato il sistema culturale di cui il cinema è parte; di questo processo ripercorreremo le fasi fondamentali, che per convenzione associamo ai quattro decenni trascorsi dal 1980 al presente
Oversized Character in the Era of Plenty
No full textIn the post-network era of US television history, the vast amount of
narrative time is a structural feature of scripted shows. We have a plenty
of modes of viewing, of new technologies, of stories – and characters
growing over time until they become oversized. This paper aims to
investigate what happens to characters in the era of plenty, starting
with the classical definition of character, then analysing its features
in world-building practices. We will find that oversized characters are
involved in multiple arcs and tend to experience a variety of events and
situations without these substantially changing their profile in terms of
self-awareness
I giorni del futuro sono trascorsi. L'invenzione di Morel di Emidio Greco = Days of future passed. Emidio Greco's L'invenzione di Morel
No full textDays of future passed. Emidio Greco's L'invenzione di Morel. Many Sci-Fi movies of the first half of the Seventies often take place on a planet Earth affected by accelerated phenomena of technological intensification that have a strong impact on the environment and on life forms, determining scenarios that have in common the fear of the future. In Europe, one of the most profound reflections on this social mood remains without doubt L'invenzione di Morel by Emidio Greco (1974), based on a short novel by Adolfo Bioy Casares published in 1940. This paper wants to highlight how the meanings of Emidio Greco's work are supported by a specific use of production design, aimed at the construction of a dramaturgical space based on temporal illusion, nostalgia and fear of the future
“The Long Night” Soundscape
No full textSinistre pulsazioni di synth bass fanno da bordone alle prime sequenze di The Long
Night, terzo episodio della stagione conclusiva di Game of Thrones. È la linea d’orizzonte
di un paesaggio sonoro costituito da passi concitati, voci sommesse, improvvisi
strepiti, isolati nitriti. Il soundscape di questo episodio è tanto più decisivo quanto più
le informazioni visive sono ridotte dal bagno di tenebre, e il design sonoro si giova
di tutto il lavoro pregresso, ben noto allo spettatore/ascoltatore. La musica di Ramin
Djawadi, compositore iraniano-tedesco con un apprendistato importante nell’entourage
di Hans Zimmer, ha dato un contributo fondamentale alla costruzione di quello che
è stato definito “medievalist soundscape” (Cook, Kolassa, Whittaker 2018)
Il Sacro è rivoluzionario
No full textUna certa tendenza del cinema italiano è caratterizzata dalla narrazione del sacro, e non si tratta di una tendenza recente. Indubbiamente negli ultimi anni questa opzione tematica ha assunto una rilevanza notevole, specie nei grandi racconti della televisione post-network: The Young Pope di Paolo Sorrentino e Il miracolo di Niccolò Ammaniti sono due complesse macchine costruite per accedere alla dimensione spettacolare del sacro, e sotto questo stesso segno si dispone uno dei personaggi più importanti di Gomorra – la serie, Salvatore Conte, sgozzato al termine della processione dei battenti a Minori.
Con approcci ed esiti molto differenti, anche il cinema d’autore ha esplorato il tema. L’ipotesi che il cinema italiano, crocianamente, non possa non dirsi cristiano, o che più in generale non possa fare a meno di cercare un confronto con il sacro, è un’ipotesi che riaffiora ragionando su film come Troppa grazia di Gianni Zanasi
Realtà aumentata o finzione diminuita? Le serie tv storiche
No full textLa produzione e la distribuzione costante di serie televisive ambientate nel passato (biografiche, storiche, docu-drama o period drama) riattiva un dibattito sulla narrazione storica che risale almeno ad Aristotele, quando il filosofo mette a confronto il lavoro dello storico con quello del drammaturgo. Come ha ben sintetizzato Umberto Eco, «la storia è per Aristotele come la fotografia panoramica di un campo di eventi», mentre «la poesia consiste nell’isolare in esso una esperienza coerente, un rapporto genetico di fatti, e infine un ordinare i fatti secondo una prospettiva di valore». La questione della realtà, in questa distinzione, è tutt’altro che secondaria, al punto che proprio Aristotele precisa ulteriormente la distinzione tra lo storico e il drammaturgo attribuendo al primo il dominio degli eventi reali (i fatti) e al secondo quello degli eventi possibili. Il genere storico tende costitutivamente a lavorare sugli uni e sugli altri; a muoversi in un campo di eventi reali con l’intenzione di costruire al suo interno un percorso coerente, una catena causale di eventi; il lavoro drammaturgico necessita infatti di azioni capaci di produrre effetti
Il mondo sommerso del cinema
No full textIn occasione della preparazione del numero 400 dei “Cahiers du Cinéma” (1987), la
direzione della rivista chiese a Wim Wenders di fare da caporedattore di quel fascicolo
speciale, e Wenders suggerì un tema di riflessione a cui sia i cineasti sia i cinefili sono
molto sensibili: i film pensati, scritti, immaginati ma mai realizzati. Nell’editoriale in
forma di lettera pubblicato da Wenders in quella circostanza, il regista definiva “film
subacquei” i progetti incompiuti, proponendo la metafora dell’iceberg: «La storia del
cinema, da questo punto di vista, assomiglia a un iceberg di cui si può vedere soltanto
l’estremità, circa il dieci per cento, che rappresenta le opere compiute, le immagini
liberate – sott’acqua rimane ancora la maggior parte di esse».
Pensare che la terra emersa sia soltanto una parte del reale è proprio la linea tematica
di Submergence, ventitreesimo lungometraggio di finzione per il regista tedesco.
La storia è tratta da un romanzo di J.M. Ledgard, cronista politico e corrispondente
di guerra dell’Economist con due opere narrative di notevole fortuna critica all’attivo
(mai pubblicate in Italia); l’adattamento è curato da Erin Dignam, sceneggiatrice che
ha collaborato con Sean Penn (Il tuo ultimo sguardo) e con lo stesso Wenders (Person
to Person, dal film antologico 8). Ne viene fuori un film con una superficie di genere
(il romantic drama) e una profondità autoriale, in cui Wenders ribadisce la propria
adesione al pensiero per immagini
- …
