1,721,096 research outputs found
Giuseppe Verdi, «Otello»
Full text linkSi tratta di un volume monografico dedicato a Otello di Verdi. Guido Paduano commenta la drammaturgia musicale dell'opera, Anselm Gerhard mette a fuoco la ricerca di verità drammatica da parte di Verdi e la paragona a quella di Wagner, approfondendo questioni di metro poetico in funzione drammaturgica, Marco Marica si occupa delle fonti di Otello, individuando nella 'diversita' uno dei maggiori motivi d'interesse per il soggetto; Francesco Michieli, regista, illustra la propria visione dell'opera come spettacolo. Completano il volume l'edizione del libretto con guida musicale all'opera e un'estesa bibliografia; entrambe le sezioni sono curate da Emanuele Bonomi. Chiude la rubrica dedicata all'Archivio storico del Teatro La Fenice
L'estetica del brutto e il melodramma della Scapigliatura
Full text linkLa mia tesi è incentrata sullo studio della produzione operistica del movimento della Scapigliatura, impegnato negli anni postunitari in una radicale battaglia per il rinnovamento della cultura italiana. Una forte sperimentazione stilistica ed estetica fu infatti ricercata non solo in campo poetico, ma anche nel melodramma italiano, considerato prigioniero di impalcature formali e convenzioni drammatiche da cancellare. Nella ricerca di un nuovo linguaggio musicale e teatrale, la Scapigliatura si confrontò con un nuovo paradigma estetico che stava sorgendo nella coeva cultura europea decadente: l’estetica del brutto. E proprio attraverso questa lente estetico-fenomenologica la mia ricerca si propone di analizzare la produzione operistica di questi giovani autori. Oggetto precipuo della mia ricerca sono stati i primi due melodrammi scapigliati, I Profughi fiamminghi e la tragedia lirica Amleto, e la problematica quanto affascinante prima versione del Mefistofele di Boito, tentativo insuperato di condensare l'intero poema goethiano sulle scene di un'opera
Perspektiven im fünften Jahr der Zeitschrift/ Prospettive alla fine del primo quinquennio
No full textDas Erscheinen dieses fünften Heftes der verdiperspektiven erlaubt eine Zwischenbilanz und auch, über die zukünftigen Perspektiven dieser Zeitschrift nachzudenken, zumal im Wissen um die Schwierigkeiten, der auch die Forschung in den letzten drei Jahren im Zeichen der Maßnahmen gegen CoViD-19 ausgesetzt war
Giacomo Meyerbeer, «L’africaine»
Full text linkNelle opere francesi della seconda metà dell’Ottocento si fa sovente uso di droghe: per veri e propri trip orientali, come quello di Kornélis che va mentalmente in Giappone per vie allucinatorie nella Princesse Jaune di Saint-Saëns (1871), ad esempio; e se si fuma l’oppio a Damasco nella Statue di Reyer (1861), anche Cio-Cio-San, nella messinscena francese di Madama Butterfly (1906), offre al console una «pipe d’opium». Dev’essere molto potente anche la bevanda che il grande bramino offre a Vasco e Sélika per celebrare il loro matrimonio nell’Africaine (IV.4-5), visto che il tenore esclama, barcollando:
Quel trouble!… quel vertige!…
la raison m’abandonne… où suis-je?
À mes regards un voile a couvert le passé,
qui s’enfuit loin de moi comme un rêve effacé.
E che subito dopo rivolge una corte spietata alla principessa, sino a quel momento umiliata nei sentimenti che nutre per lui, ma soprattutto nella sua natura femminile, tanto che Vasco si era spinto fino a donarla come schiava alla rivale Inès, l’immortale amata, nobildonna spagnola.
Moglie e buoi dei paesi tuoi? Secondo Anselm Gerhard, che scrive il saggio d’apertura in questo volume,
Nell’assetto di quest’opera le ambizioni del protagonista maschile sono spaccate tra l’interesse per una donna, sia pure amata, che desidera sposare e un’amante che desidera tout court. A prescindere da tutta l’ambientazione esotica, L’africaine mette in scena i rapporti tra i sessi com’erano peculiari della società ottocentesca e come ci sono ben noti grazie a un’altra opera lirica emblematica: La traviata. Rispetto a una prima lettura del libretto e a differenza dell’opera di Verdi, la donna desiderata non si sacrifica per la gloria o il conforto dell’uomo amato. Lasciando l’ultima parola all’amore eterno e quasi sovrumano di Sélika, Meyerbeer capovolge i rapporti tra sesso ‘forte’ e sesso ‘debole’.
Nella grande scena del Manzaniglio, che chiude l’opera, Sélika percepisce, immersa nel delirio mortale, un «coro di spiriti aerei» che solo lei ode: è scelta di grande modernità, che anticipa la psicanalisi guardando alla tragedia classica (basti pensare al coro a bocca chiusa che accompagna Butterfly nella veglia notturna, in attesa di Pinkerton). Nell’allucinazione, l’amato la raggiunge in cielo, davanti a un Brahma radioso, su un carro trainato da un cigno (un mezzo di trasporto caro anche a Lohengrin). Ma in un attimo di lucidità subentra l’amarezza: «C’était un songe!», esclama la donna prima che Nélusko, suo compagno d’avventure nonché amante infelice, la raggiunga per condividere con lei almeno la fine drammatica. Peccato che il musicologo Fétis, incaricato di fornire una versione dell’Africaine per la prima assoluta del 28 aprile 1865, dopo la morte del compositore avvenuta un anno prima, abbia trasformato questo passaggio in una sorta di ascesi al cielo di taglio cattolico, lasciando del coro originale solo la parte che annuncia all’agonizzante il soggiorno dell’eterno amore, come fossero angeli del cielo accompagnati dalle quattro arpe, qui strumento di preghiera e non d’estasi erotica.
Anche Tommaso Sabbatini, che nel secondo saggio risale alle intenzioni reali di Scribe e Meyerbeer (compiendo un’ investigazione originale e brillante sulla genesi di questo lavoro), mette in rilievo questo aspetto –«È chiaro (specie se si riaprono i tagli praticati da Fétis) che nell’agonia Sélika appaga il desiderio erotico frustrato: le sue ultime parole, «c’est le bonheur!», sono significative». E nella guida all’opera, di Emanuele Bonomi, il lettore potrà trovare un commento esteso agli scorci eliminati e/o trasformati (e, per i travisamenti si leggano, in particolare, le note nn. 30 e 47, relative all’atto III e al V) oltre che disporre di un aiuto indispensabile per avvicinare le complesse bellezze di questa partitura enorme, annidate in ogni pagina.
Studiando l’opera balza agli occhi un sistema di relazioni musicali in cui L’africaine occupa una posizione centrale: oltre a fornire alimento, con numerose finezze timbriche, al Berlioz trattatista, Meyerbeer guardò alle trovate del collega con estrema attenzione (particolarmente alla Symphonie fantastique), nel mettere sotto i riflettori «un conflitto razziale rappresentato icasticamente anche dal colore della pelle delle due antagoniste, proprio come avrebbe fatto Verdi di lì a poco, in Aida» (come nota Bonomi). E creando l’immane scena di massa nell’atto quarto ha fornito un precedente ulteriore per lo scorcio del Trionfo nell’opera esotica del compositore italiano. Quanto a Wagner: «l’idea di timbro associato all’azione, ma in grado di plasmarne ulteriormente il messaggio, è uno dei tanti debiti che l’antisemita Wagner contrasse con l’ebreo Meyerbeer». Ed è inoltre difficile che sfugga la parentela della sua tavolozza armonica, almeno nella fase ‘romantica’, con quella del collega da lui tanto esecrato (si legga l’inizio della bibliografia), che non venga in mente il ruolo drammaturgico del filtro d’amore (Meyerbeer iniziò a lavorare sulla sua opera esotica prima che Wagner portasse a termine il Tristan und Isolde) e che lo sbarco del cigno non ci possa sembrare una sottile ironia da parte di un gentiluomo israelita nei confronti di un antisemita inveterato. Li differenzia enormemente proprio l’etica e l’ideologia: se L’africaine è una ferma condanna del fanatismo e dell’imperialismo, incarnati da inquisitori, bramini, notabili, oltre che da un eroe negativo, un popolo inferiore sferraglia nel Nibelheim senza affrancarsi, e un filtro d’amore è sempre pronto per gli amanti wagneriani, che si tratti di predestinati come Tristano e Isotta, oppure di eroi recalcitranti e immaturi, come Sigfrido
Giuseppe Verdi, «I masnadieri»
Full text linkAnselm Gerhard, autore del primo saggio in questo volume, nota più in generale che il protagonista Carlo Moor chiude il primo verso dell’opera col sostantivo «schifo», termine conosciuto e praticato nei libretti solo nell’accezione di navicella (quella da cui smonta Tancredi, per intenderci, ma anche di Lohengrin che s’imbarca sulla Schelda nel finale), prima che Nedda in Pagliacci respingesse l’ardore erotico di Tonio esclamando «Mi fai schifo e ribrezzo!». «Ma la scelta di una parola così poco delicata per i primissimi versi di un libretto d’opera è programmatica», nota Gerhard; «di fatto Andrea Maffei, letterato aristocratico cresciuto in un contesto bilingue fra tedesco e italiano, non è per niente interessato alla bellezza artistica in quanto tale, al contrario: vuol rendere giustizia proprio all’“estetica del brutto” di Schiller». Riesce nel suo scopo, il cavalier Maffei, o viene tradito dall’inesperienza? (I masnadieri è il suo primo libretto, in tutto ne scrisse due). Perlomeno ci prova, scegliendo un lessico turpe, vicino a quello di Schiller, ma offrendo al compositore una raffinata struttura polimetrica (strofe di endecasillabi ottonari quinari, con terminazioni piane sdrucciole tronche variamente giustapposte): «in questo modo» argomenta Gerhard volgendo la sua attenzione al n. 10, «il repentino cambiamento di metro per le varie sezioni del coro, insieme al brusco sincopato e agli accordi dissonanti della musica di Verdi, rafforzano la brutalità di questa rappresentazione dell’“inferno del male”».
«“Che sorta di linguaggio è codesto?”, si può chiedere collo Schweizer dei Masnadieri di Schiller-Maffei (III.2)», e con Emanuele d’Angelo, autore del secondo saggio. Se «lo sforzo di aderire quanto più possibile alla forma schilleriana è evidente e lodevole […] è chiaro allo stesso tempo il massiccio ricorso al linguaggio della nostra tradizione letteraria comica (forse il più idoneo a rendere, nella contemporanea sensibilità italiana, la stranezza, il ‘realismo’ di questo canto scellerato, bruto, rozzamente irriverente)». Sono argomenti convincenti, in grado di fornire plausibili motivazioni per comprendere il pensiero del pubblico ottocentesco che apprezzò I masnadieri – osteggiati dalla critica inglese al momento del debutto – più di quanto abitualmente non si scriva. E anche per noi oggi sono motivi buoni, rafforzati dall’ascolto di pagine d’indubbia potenza drammatica come l’incubo di Francesco Moor sul giorno del giudizio (IV.1-2, n. 12), seguito dallo scontro col pastore protestante Moser (IV.3-4, n. 13): una sorta d’anticipo del duetto tra Filippo e l’Inquisitore nel Don Carlos, ma in cui la chiesa svolge un ruolo positivo, come nell’incontro fra papa Leone e il barbaro eroe eponimo nel finale primo dell’Attila.
Fra i vari meriti dei Masnadieri, oltre a numerose pagine di bella musica, vi è quello di trattare temi spinosi, più attuali oggi che ai tempi dello Sturm und Drang. Non si dimentichi che i briganti sono un gruppo di giovani discriminati di varie origini, anche nobili (come Kosinsky, nella fonte), e che la loro condizione è lo specchio di quella del protagonista. Tema, quello dell’emarginazione, ch’è conseguenza del rigore di una società conformista, rappresentata dalla figura paterna, e dell’ambizione luciferina di chi sa trarne partito. Carlo accetta il comando del gruppo dopo che il padre l’ha diseredato e che il fratello Francesco, incarnazione del male assoluto, ha preso il potere nelle sue mani, rinchiudendo il genitore, vivo, in un cenotafio. Ma il tenore di Verdi non trova il riscatto che Karl von Moor raggiunge nel dramma di Schiller, e la sua mancata redenzione rende l’epilogo del melodramma «apparentemente aperto o, meglio, appena differito», nota d’Angelo, e «pateticamente e melodrammaticamente trasferisce la centralità della scena finale all’“angelo” Amalia, l’agnello sacrificale, alla cui morte sembrano commuoversi perfino i “dèmoni” masnadieri, un tragico raggio di sole in un incubo non ancora concluso».
Riaccostandomi ora ai Masnadieri, trovo il senso di quel coro, anche se un po’ di buonumore me lo dona ancora. E, convinto, mi associo alla conclusione di Gerhard: «nonostante l’insuccesso progressivamente decretato dalle platee italiane ed europee a partire dai tardi anni Cinquanta, non resta che ricordare che Verdi in nessun’altra delle numerose opere composte prima del 1851 è riuscito a trovare un’espressione così chiara e travolgente per il “lato oscuro”, per lo “schifo” delle condizioni sociali, come nella sua unica partitura operistica composta per la patria di Shakespeare»
Otello di Verdi
No full textIntroduzione di Guido Paduano, importante saggio di Anselm Gerhard sulla prosa musicale tra Verdi e Wagner, studio di genere di Marco Marica sull'emarginazione del personaggio Otello; si pubblica il libretto della première in facsimile
Von Fragen des Stimmtons zu Verdis letzten beiden Opern/Dal diapason alle ultime due opere di Verdi
No full textPrefazione al sesto volume della rivista verdiperspektiven
verdiperspektiven
Full text linkThe main objective of VerdiPerspektiven is to provide an intellectual platform for international scholars.
VerdiPerspektiven aims to publish high-quality essays on Giuseppe Verdi’s life and work (music, dramaturgy, biography, philological and analytical issues), on the social, political and cultural context of 19th-century European Opera as well as studies on musical dissemination.
VerdiPerspektiven is a peer-reviewed, annual publication, edited by Anselm Gerhard and Vincenzina C. Ottomano.
The journal is published in the first months of each year both in print version by Königshausen & Neumann (Würzburg, Germany) and online.
The languages of publication are Italian, English, German and French
Gaetano Donizetti, «Maria Stuarda», «La Fenice prima dell’opera», 2009/3
No full textI due saggi iniziali, sull'opera e sulla fonte drammatica, sono dovuti a Anselm Gerhard e Guido Paduano, che trattano dell'estetica di Donizetti in rapporto al dramma di Schiller, dell'opera di genere storico, del tema delle regine e altro ancora, offrendo al lettore molte novità, frutto di analisi e ricerca. L'edizione del libretto con guida all'opera è stata curata da Federico Fornoni, l'ampia bibliografia da Emanuele Bomomi. L'introduzione di Michele Girardi commemora il grande studioso donizettiano William (Bill) Ashbrook, a cui dedica il volume
- …
